La experiencia de un singular pintor

Haggadah de Sarajevo. Creación de Adán y Eva y pecado
Época: Arte Español Medieval
Inicio: Año 1200
Fin: Año 1300

Antecedente:
Las pinturas de Sijena

(C) Angel Sicart



Comentario

No deja de sorprender la presencia en el reino de Aragón de un artista que ignora cualquier experiencia anterior de la pintura peninsular, a la vez que no resulta fácil seguir sus huellas más próximas, que indicarían un aprendizaje primero y una madurez más tarde.
Sin lugar a dudas, se trata de un artista foráneo integrado en las últimas corrientes europeas dominantes en el primer tercio del siglo XIII y dotado de un sólido oficio sólo adquirido por la experiencia y el conocimiento de distintas técnicas y manifestaciones artísticas.
La época que le tocó vivir y formarse es, sin duda, uno de los períodos más inquietos de la Edad Media y que supuso la consolidación de unos principios artísticos capaces de transformar una cómoda tradición. Occidente había conocido desde antiguo las fórmulas del mundo bizantino y artistas de origen oriental se asentaron en distintos lugares de la Europa medieval trasmitiendo conocimientos y fuentes. Es imposible desligar la pintura románica de Bizancio.
Lo cierto es que los años del tránsito del siglo XII al XIII van a servir para redescubrir el mundo clásico a través de aquel otro, el bizantino, que se había convertido en su heredero más directo. El reencuentro de Occidente con la antigüedad lo facilita un nuevo bizantinismo cargado de acentos clásicos, de los que Europa pronto se hace eco afectando con más o menos intensidad su distinta geografía.
Intentando seguir un imaginario itinerario que pudiese servir de soporte a la formación del pintor de Sijena, es inevitable, dentro del contexto citado, iniciar el recorrido en la Italia meridional y de modo especial en Sicilia. Cuando los normandos en 1072 arrebatan al mundo islámico este territorio, se reinicia la presencia de artistas y corrientes orientales que encontrarán su época de esplendor entre 1150 y 1190 con las realizaciones de mosaicos en Palermo, Cefalú y Monreale, desde donde irradiarán su personalidad por el resto de Italia, el área de influencia mosana, el norte de Francia e Inglaterra, esta última con una especial profundidad dadas las relaciones políticas entre el reino normando de Sicilia y la corona inglesa.
El impacto siciliano va a encontrar un aliado en su propia vecindad geográfica, pues, independientemente del secular asentamiento oriental en su territorio, desde la segunda mitad del siglo XI y de la mano del abad Desiderius, el influyente monasterio de Montecasino estableció una permanente relación con Bizancio nutriéndose de fórmulas que acabaron por configurar su propia personalidad, la cual en estos momentos necesitaba una renovación que encontró en la nueva savia de este renaciente mundo siciliano.
Desde aquí, el recorrido geográfico de este impulso alcanza muy pronto a toda Centroeuropa, siendo notable su incidencia en el área del Mosa y cuya figura más representativa será Nicolás de Verdún, un artista de acentuado clasicismo e importante impacto a través de su prestigioso taller.
Del mismo modo, especial relevancia alcanzó esta corriente en el norte de Francia, cuya vinculación con Inglaterra, especialmente desde la conquista normanda (1066), fue intensa, perviviendo a lo largo del siglo XII. Lo cierto es que las islas habían fundido sabiamente la experiencia normanda con el nunca olvidado mundo carolingio y otomano, al que venía a sumarse de forma natural a lo largo del XII un conocimiento de lo bizantino con la misma intensidad que el resto de Europa. Es ahora, a finales de siglo, cuando asumen con especial énfasis el aire clasicista de la nueva corriente siciliana.
Dentro de este contexto que alcanza los primeros años de la siguiente centuria, es en el que aprende y luego deja constancia de ello el Maestro de Sijena. Ya se ha dicho con anterioridad que los estudios de Pácht y Oakeshott introducían dentro del mundo inglés, no solo su formación más directa y primera, sino su identificación con uno de los maestros de la segunda generación que intervinieron en la elaboración de la Biblia de Winchester, el llamado Maestro de la Hoja Morgan.
Entiendo que, por la incidencia que pudiera alcanzar, conviene hacer una leve aproximación a las características de este manuscrito, uno de los más representativos de la segunda mitad del siglo. Con una larga trayectoria de ejecución que se inicia hacia 1150 y que alcanza el punto final en torno a 1185, la Biblia ha conocido hasta siete maestros, y no seis como se venía sosteniendo, que han dejado su personalidad a través de numerosas escenas.
Entre los años 1180 y 1185 estaría en activo este Maestro en Winchester; a él también se le atribuye la realización de las pinturas murales de la capilla del Santo Sepulcro en la catedral. La personalidad del artista le lleva a renunciar a aquel bizantinismo tradicional que había arraigado en la miniatura inglesa a partir del primer tercio del XII y que había servido para desarrollar un desconocido modelado, también en los rostros, sin olvidar por ello el dibujo interior cargado de dinamismo que enlazaba con la propia tradición anglo-normanda.
Identificado pues con el renovado bizantinismo procedente de Sicilia, el Maestro Morgan acentuará el naturalismo en los rostros utilizando especial énfasis en el modelado, lo que no hará perder a las figuras la estilización característica, si bien se serenarán considerablemente y los paños olvidarán el nerviosismo precedente y el incontenido poder de la línea, en favor de un mayor protagonismo del color.
La fuerte personalidad del scriptorium de Winchester a lo largo del siglo XII como la tuvieron Saint Albans o Canterbury, hace que se intente ver el estilo de este artista en otros manuscritos, como el Salterio de Westminster (British Museum, MS Royal 2 A. XXII) o el ya citado Salterio de Canterbury, la última copia del legendario carolingio de Utrecht y cuyo protagonismo por su estancia temporal en la Península fue excesivamente magnificado. Esta relación específica entre los tres códices, que en algunos aspectos se aproximan estilísticamente, se subraya por cuanto de ellos se han querido ver huellas en las pinturas de Sijena.
Como queda dicho, sin embargo, la identificación del Maestro Morgan con el aragonés es la predominante. En este sentido, la creación y dirección de las pinturas sijenenses estaría en el Maestro Morgan, apoyado por un segundo artista, el Maestro de la Majestad Gótica y último interviniente en la Biblia Winchester, que sería su discípulo, no olvidando la posible existencia de un tercero, identificado con el iluminador del Salterio de Canterbury.
Sin embargo, en un primer examen comparativo entre el concepto de las figuras de la Hoja Morgan y las de Sijena, todos reconocen notorias discrepancias, cuestión que se resuelve enviando el artista a Sicilia después de realizar la Biblia, con el fin de adquirir conocimientos lo suficientemente sólidos capaces de alterar su estilo de aprendizaje y madurez para luego, en un momento determinado entre aquel 1185-1190, en que abandona las islas, y 1210, deja constancia en Sijena de su conversión y nuevo hacer.
Entiendo que sobre estos y otros argumentos convendría realizar unas reflexiones para intentar aportar, con mayor o menor acierto, un mejor conocimiento sobre lo ya dicho de la personalidad y formación del Maestro de Sijena.
Ciertamente, para su estudio son dos los ejes principales, al menos en principio, que parecen no ofrecer duda y sobre los que se ha estudiado en profundidad: Inglaterra y Sicilia. Quizás si de los dos supiésemos el orden a seguir se clarificarían muchas dudas.
Sabemos, ya se ha apuntado, que la miniatura anglo-normanda del siglo XII intervino decisivamente en introducir conceptos clásicos utilizando como vía lo bizantino. Los grandes centros, especialmente del sur, se encargaron de elaborarlos para difundirlos en el continente, pero también es preciso señalar cómo Italia, el norte de Francia y, con singular empeño, la región mosana, estaban en una misma ola que acabaría cubriendo Europa de sur a norte.
Es cierto que la personalidad inglesa se hace notar con insistencia, sobre todo porque en un primer momento ha sabido entender y adaptar los iniciales orientalismos y, finalizando el siglo, realizar una inmejorable traducción de lo clásico sobre su propia tradición.
Así pues, no deben de sorprender en Sijena ciertos rasgos iconográficos ingleses, aunque ninguno exclusivo ya a comienzos del XIII, ni ciertos resabios decorativos muy próximos al Maestro Morgan, como es el friso del Nuevo Testamento, ni la nube vibrante por la que se asoma Dios en algunas escenas, cuya factura se parece sin más. En otras palabras, es este un momento en el que lo exclusivo es ya muy poco y lo participativo casi todo, de ahí la generosidad en la forma y fondo de las ideas que invade a un occidente en transformación.
La conexión más clara; sin duda, viene por el tratamiento de los rostros; de un singular parecido entre el manuscrito y la pintura mural sijenense. Sin embargo, desconocemos las fuentes hasta llegar a Sijena: o bien de los círculos de Winchester, o bien de una misma fuente que ha alimentado a ambos Maestros. En este sentido, son conocidos los libros bizantinos que circulaban por Europa ofreciendo modelos de rostros y manos. Por otro lado, hay un capítulo que conviene destacar en sentido opuesto: la distancia más que aparente entre las figuras del Maestro Morgan y las de Sijena. Aquel las concibe estilizadas y dotadas de cierta ingravidez, a la vez que gesticulantes y creadas a base de una magistral manipulación de los colores que las dota de un refinado volumen. En definitiva, un extraordinario miniaturista que ha sabido interpretar lo clásico de su época y uno de los mejores artistas del tránsito al 1200, que ha entendido la importancia de la tradición isleña para dejar una personal impronta en su obra.
Como contraste, los cuerpos del Maestro de Sijena, con especial tendencia a una pureza bizantina, están dotados de notable solidez y corpulencia, con una gravidez propia de la Italia meridional. La base en la utilización de los colores es la misma, sin embargo los pliegues los resuelve de forma distinta al destacar más lo cóncavo y hacerse pesados, multiplicando las telas poco transparentes. En definitiva, se trata de una pintura con vocación monumental y actitudes próximas a los mosaicos sicilianos de Palermo, Cefalú o Monreale y los murales geográfica y estilísticamente cercanos.
Por todo ello, entiendo que el Maestro Morgan y el Maestro de Sijena son personalidades distintas. No parece fácil entender la evolución de un artista maduro hacia las fórmulas aragonesas, máxime si tenemos en cuenta que ya debía conocer los mosaicos de Monreale, la fuente de la que, directa o indirectamente, parece ser que bebió, según criterio desde hace años aceptado.
Este conocimiento en particular y todo el marco siciliano en general fue el que le hizo evolucionar hasta su propio estilo, innovador hacia 1185 y dada su solidez no necesitado de nuevas aventuras, que estarían reservadas a la generación posterior. Además, si ello se aceptara, se entendería que habría renunciado a la tradición isleña que caracteriza en especial a su obra, en favor de soluciones foráneas a las que sus sucesores, aún en formación, se adaptarán más cómodamente.
Lo señalado no implica la desvinculación de las pinturas sijenenses de Inglaterra, ni apartar al Maestro Morgan de su área de influencia, lo que sucede es que el intenso aire de familia que comunica las pinturas de Sijena con la Biblia de Winchester, no supone más dependencia que otras muchas obras (dentro de este contexto habría que introducir al Salterio de Westminster y al de Canterbury), monumentales o no, afectadas por la corriente anglo-normanda que tanto ha contribuido a la creación de este nuevo clasicismo.
Sin embargo, se hace preciso abrir una nueva vía a través de la que se podrían aportar nuevos conocimientos sobre las pinturas aragonesas. Parcialmente aceptado su bizantinismo a través de la interpretación inglesa con una prudente intensidad, también es cierto que este no es un camino unidireccional e imposible de compartir, pues conocido es el impacto del arte mosano, en cuyo territorio y a través de Nicolás de Verdún se despertó el clasicismo tardío.
Es en esta región donde podría estar la interpretación del bizantinismo siciliano del Maestro de Sijena, en un grado superior al que podría presentar la corriente derivada de Inglaterra. El concepto de las figuras, las intensas líneas de perfiles y pliegues y, por contraste, su peculiar factura a base de modelado, la ornamentación vegetal y el entendimiento de las anatomías, traen al recuerdo soluciones del área del Mosa, pero orientadas a otras artes como la orfebrería, esmaltes, marfiles y, claro está, miniatura. Es este un capítulo abierto que todavía falta por cerrar.
Para finalizar, no pueden quedar en el olvido ciertas coincidencias históricas que pudieron haber influido en la ejecución de las pinturas de Sijena. En este sentido, las alianzas matrimoniales entre Federico II (1194-1250), rey de Sicilia (1197-1259), emperador del Sacro Imperio (coronado en Maguncia en 1212), emperador germánico (1220-1250) e hijo del emperador Enrique VI de Hohenstaufen, le llevaron a emparentar con Alfonso II de Aragón por casamiento con su hija Constanza (1208), la cual ya había sido reina de Hungría.
Esta relación y su posible incidencia, ya fue señalada para trasladar de Sicilia a Aragón al supuesto artista inglés (Pächt, 1961) y subrayada años más tarde con referencias documentales que indicarían un probable mecenazgo de Constanza para con la sala capitular (Borrás-García Guatas, 1978). La relación entre la reina de Sicilia y Sijena, documentalmente constatada hasta 1217 (Ubieto, 1972), hace que esta hipótesis tenga una importante solidez. Sin embargo, entiendo que no tanto para hacer viajar a un artista inglés como para establecer desde Sicilia vías de comunicación bastante más claras con el núcleo mosano. Todo ello dada la procedencia del monarca Federico II, sus lógicas inclinaciones germánicas, los contactos naturales entre Sicilia y Centroeuropa y un constante fluir económico entre los dos espacios geográficos, que llevaba consigo también fáciles y constatables relaciones en el entramado artístico. Si esto se acepta, habría también una cronología amplia orientativa de la ejecución de las pinturas, pues Constanza muere en 1222 y, por paradójico que parezca, no es hasta bien entrada la segunda decena del siglo cuando el monasterio comienza a notar su pujanza económica y se piensa en intervenciones arquitectónicas que hasta entonces no habían pasado de las imprescindibles. Datos todos ellos unidos a las características de estilo ya citadas, que podrían llevar a una fecha próxima a 1220 para datar la intervención del Maestro de Sijena.

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