Los Beatos tardíos

Beato de Silos. Cristo se aparece entre las nubes
Época: Arte Español Medieval
Inicio: Año 1166
Fin: Año 1250

Antecedente:
Los Beatos

(C) Soledad de Silva y Verástegui



Comentario

Uno de los hechos más sorprendentes para los estudiosos de los Beatos es el rebrote y la difusión que adquiere de nuevo el Comentario entre el último tercio del siglo XII y mediados del siglo XIII. Siete u ocho manuscritos y fragmentos ilustrados conservamos de estos momentos, los Beatos de Lorvao, Navarra, León, San Pedro de Cardeña, Manchester, San Andrés de Arroyo, las Huelgas y México. La mayoría de ellos fueron encargados por monasterios recién fundados, sobre todo las abadías cistercienses, con las que se relacionan al menos cinco copias del Comentario: además de los Beatos señalados de Lorvao, Arroyo y las Huelgas, los Beatos no ilustrados de Poblet (Salamanca, Biblioteca de la Universidad, MS. 2632) de la segunda mitad del siglo XII, y Alcobaça (Lisboa, Biblioteca Nacional, Alcobaça 247) del siglo XIII. Pero desconocemos cuál pudo ser el principal motivo que impulsara estos nuevos encargos, la función tradicional que estos códices tuvieron en la práctica monástica de la lectura espiritual o su fascinación estética originada por la riqueza de sus ilustraciones.
El Beato de Lorvao (Lisboa, Arquivo de Torre do Tombo), originario del monasterio de San Mamed, fue realizado por Egeas en 1189. Su ilustración es más austera reduciéndose a simples dibujos a pluma sobre fondos de colores rojos y amarillos pálidos. Es el único Beato tardío que junto con el de Navarra pertenece a la tradición pictórica de la rama 1. Dentro de esta tradición algunas miniaturas reflejan la fase más antigua como hemos visto a propósito de la ilustración de la retención de los cuatro vientos en la que el ángel del Sol, a diferencia de los demás Beatos, no está representado. Otras miniaturas reflejan en cambio una fase más tardía, como la ilustración de El templo abierto con el arca del Testamento y la bestia que sube del abismo, en la que la bestia -que en una fase más antigua figuraba en el margen de la página opuesta- se integra ahora con la miniatura principal, situándose yuxtapuesta al margen de la imagen del templo abierto y el arca del Testamento que ilustra la storia correspondiente.
Algunos elementos iconográficos ajenos a la tradición propia de los Beatos y en cambio exclusivos del Beato de Burgo de Osma y del Beato que nos ocupa hacen presumible el modelo de nuestro Comentario en algún códice emparentado con el oxomense. Son éstas las ilustraciones de los mensajes a las iglesias de Esmirna (Apoc. II, 8-11) y de Tiatira (Apoc. II, 18-29), que incluyen además de las imágenes de Juan y el ángel de la iglesia respectiva, una alusión al contenido mismo del mensaje. Así, en la ilustración del mensaje a la iglesia de Esmirna (fol. 54) se representa a los justos encadenados en el calabozo identificados por la inscripción "isti tres in carcere sunt, sed boni". A ambos lados dos personajes, como en el Beato oxomense, se dirigen hacia ellos. En el mensaje a la iglesia de Tiatira (fol. 64) se ha incluido también a Jezabel postrada en el lecho, como en Burgo de Osma, y encima de la escena que representa el mensaje figura la estrella del Apoc. II, 28b que el Señor dará al que se mantenga fiel. Otras dos ilustraciones más aluden en este Beato al contenido de los respectivos mensajes. Son éstas la ilustración del mensaje a la iglesia de Efeso (Apoc. II, 1-7, fol. 49), en el que figura el árbol de la vida mencionado en el texto, y la miniatura que ilustra el mensaje a la iglesia de Pérgamo (Apoc. II, 12-18, fol. 59), en la que se representa la degollación de Antipas en la imagen superior y la piedrecilla blanca en la escena de la entrega del mensaje.
A la misma tradición pictórica que el Beato de Lorvao pertenece el Beato llamado navarro por su posible lugar de origen, conservado actualmente en Paris (Bibliothéque Nationale, Nouv. acq. latin 1366). A pesar del tiempo transcurrido desde los orígenes de la primera versión ilustrada, pocos son los cambios iconográficos introducidos, salvo naturalmente el estilo, que responde al románico propio de la época en la que esta copia se realiza, en torno al 1200. Así, en los mensajes a las iglesias de Asia, las imágenes repiten el esquema tradicional, la representación de la escena de la entrega del mensaje, situándose Juan y el ángel dentro del encuadramiento alusivo a la iglesia respectiva. Lo único que ha cambiado son los tipos de arcos y de otros elementos constructivos y los remates arquitectónicos, mucho más ricos que las formas extraordinariamente simplificadas que habitualmente presentan los manuscritos que siguen esta tradición. Tampoco faltan elementos originales, como la ilustración del mensaje a la iglesia de Sardes (Apoc. III, 1-6), en la que una mujer, representada dentro de un templo con su altar y candelabro encima, personifica esta iglesia (fol. 48).
Una de las imágenes más novedosas es la ilustración de la aparición del Hijo del Hombre en la nube (Apoc. I, 7-10a, fol. lOv), que el miniaturista ha concebido a modo de Juicio Final. Destaca la figura majestuosa del Hijo del Hombre, identificado con Cristo por el nimbo crucífero, que aparece envuelto en una nube rodeado de ángeles. Debajo se representa el llanto de todas las tribus de la tierra. Muy bella es también la ilustración de la mujer y el dragón (Apoc. XII, 1-18, fols. 102v-103), que aquí, a diferencia de la mayoría de los manuscritos de la rama I, ocupa dos folios. En la página de la izquierda la miniatura se centra exclusivamente en la historia de la mujer apocalíptica y la de la derecha en la lucha de San Miguel y sus ángeles con el dragón. Es posible que para esta ilustración el miniaturista se haya dejado influir por tradiciones apocalípticas no hispanas, lo cual acontece en ocasiones en algunos Beatos tardíos. Así, pese a las variantes iconográficas, estas imágenes nos recuerdan las de un ejemplar del Nuevo Testamento procedente de Verona (Roma, Bibl. Apost. Vat. MS. lat. 39) de principios del siglo XII.
Los demás Beatos de esta época presentan un conjunto unitario en cuanto a su posible origen castellano y la utilización de modelos que, en definitiva, derivan de la misma tradición pictórica de la rama IIb. Incluso el profesor Williams ha supuesto que todos ellos podrían ser copias del mismo modelo, el Beato de Tabara. Pero sólo sabemos con seguridad que uno de ellos, el Beato de Las Huelgas, fue copiado del códice Tabarense, ya que es el único que ha reproducido la imagen tan peculiar de la torre y del escritorio monástico ya comentada. En cualquier caso, pese a las variantes que puede presentar cada uno, todos conservan en líneas generales la iconografía tradicional. Hoy, gracias a las investigaciones del profesor Yarza, casi puede afirmarse con seguridad que el Beato que custodia en su mayor parte el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (MS. 2) ha sido realizado en el scriptorium de San Pedro de Cardeña.
Es uno de los Beatos lastimosamente peor maltratados por la barbarie de los tiempos, del que se han arrancado gran número de miniaturas. Partes sueltas del Beato se conservan repartidas entre el Museo Diocesano de Gerona, la colección Heredia-Spínola de Madrid, una colección particular en París y algún otro lugar desconocido. Las miniaturas han sido realizadas, según este autor, por dos miniaturistas, uno de ellos, el principal, está muy relacionado -si no es el mismo artista- con el maestro de origen inglés que ilustra las escenas del pecado original y amonestación divina a nuestros primeros padres en la Biblia de Burgos (fol. 12v) (Burgos, Biblioteca Provincial) vinculada recientemente también con el scriptorium cardignense. Basta comparar estas escenas con las ilustraciones de los mensajes a las iglesias de Esmirna (fol. 35v) y Sardes (fol. 39) para darse cuenta de las enormes semejanzas existentes entre los personajes, sobre todo los rostros y la indumentaria con pliegues de formas elipsoidales tan característicos de la miniatura inglesa.
El segundo artista, aunque próximo al estilo primero, resulta algo más torpe y menos elegante. Ambos, sin duda, trabajaron en el Beato al mismo tiempo. La identidad de manos entre el miniaturista que colabora en el manuscrito bíblico fechable entre los años 1170-1185 y el maestro principal del Comentario ha llevado al profesor Yarza a proponer como fecha más probable del Beato estas últimas frente a las corrientes de opinión anteriores que lo consideraban obra más tardía. Estas mismas fechas han sido aceptadas recientemente también por el profesor Williams en base a ciertos paralelismos de su estilo con el de la escultura monumental (Carrión de los Condes). Los dos autores coinciden en asignar a esta misma corriente estilística el Beato de Manchester (Manchester, John Rylands Univ., Library MS. Lat. 8). Los parecidos iconográficos entre ambos son también muy notables, hasta el punto de que entre todos el grupo de Beatos tardíos que ahora nos ocupa son los dos que presentan mayor número de afinidades (Klein).
Esto lo podemos observar en un buen número de ilustraciones. Señalamos a título de ejemplo la miniatura que representa la Aparición de Cristo en la nube (Beato de Cardeña, fol. 22; Beato de Manchester, fol. 27v), en la que, siguiendo la tradición de la familia IIb, la composición ha sido dividida por una línea diagonal imaginaria en dos triángulos, ocupando el superior derecho la visión del Hijo del Hombre, acompañado de ángeles o identificado con Cristo bendiciendo y con el libro en la mano, tan característico del románico. En el triángulo inferior izquierdo ocho personajes nimbados representan las tribus de la tierra. En la ilustración de los mensajes a las iglesias de Asia, se utiliza en los dos manuscritos para la representación de las iglesias, formas arquitectónicas muy similares, como podemos ver en el mensaje a la iglesia de Tiatira (Beato de Cardeña, fol. 51v; Beato de Manchester, fol. 68v), en la que los respectivos edificios se abren con un bellísimo arco polilobulado de influencia islámica.
Dos ilustraciones muy parecidas nos la proporciona también la imagen de la Palmera, una de las pocas miniaturas que se inspira directamente en el Comentario. Paralelismos notables existen igualmente en la ilustración de la segunda y tercera trompeta (Beato de Cardeña, fols. 96 y 96v; Beato de Manchester, fols. 127, 128). En aquélla los dos manuscritos representan al ángel volando horizontalmente hacia la derecha mientras el monte cae ardiendo en el mar, convirtiéndose un tercio del mismo en sangre (Apoc. VIII, 8-9). En ninguno de los dos se han representado los peces que menciona la storia y que otros Beatos figuran. Sí aparece en la parte inferior de la composición una serie de personajes muertos, difícilmente explicables, en cambio, por el texto, ya que éstos no han sido mencionados ni en la storia ni en la explanatio.
Posiblemente su presencia obedece a otras razones, quizá al influjo que la iconografía del tercer ángel pudo ejercer en esta ilustración. En esta última las miniaturas de ambos Beatos son prácticamente idénticas, con la figura del ángel sobrevolando hacia la derecha, la estrella que cae sobre los ríos y las fuentes -señalados por medio de rayas onduladas de aguas que nacen de manantiales circulares- y los cuatro hombres desnudos que yacen en las aguas (Apoc. VIII, 10-11). Su parecido iconográfico con la misma ilustración del Beato de Tabara (fol. 95v), dos siglos anterior, nos permite concluir que los miniaturistas de uno y otro Beato fueron extremadamente respetuosos con la iconografía tradicional propia de esta familia, si bien, como hemos visto, fueron profundamente renovadores en su interpretación estilística, acomodándola a las nuevas corrientes bizantinizantes que comenzaban a imponerse en la Península en los años en los que ambos códices se copiaron.
Algo más tardíos, ya del siglo XIII, son los dos Beatos que proceden de los monasterios femeninos cistercienses de San Andrés de Arroyo (París, Bibl. Nat. Nouv. acq. lat. 2290 + New York, Coll. B. H. Breslauer) y Las Huelgas (New York, Pierpont Morgan Library, MS. .429). Frente al conservadurismo iconográfico de los dos Beatos anteriores, el de San Andrés de Arroyo presenta un gran número de novedades debidas muy posiblemente a la interpretación personal que el artista debió de dar a sus modelos. Estos siguen claramente la tradición pictórica de la familia IIb como se puede constatar, entre otras imágenes, en la ilustración de los mensajes a las iglesias de Asia, que responden en gran parte a su iconografía tradicional. En ocasiones el miniaturista parece haber utilizado incluso algún modelo de la familia I, como ha advertido P. Klein a propósito de la ilustración del Incendio de Babilonia (Apoc. XVIII, 1-20, fols. 147v-148). Uno de los rasgos más personales de este miniaturista es la sustitución de los personajes impersonales que desfilan generalmente en los demás Beatos por personajes reales, de la época que se llevó a cabo esta copia. Así, en la ilustración de la aparición de Cristo en la nube (fol. 3) se mantiene la misma disposición e iconografía que en los Beatos de Cardeña y Manchester en lo que respecta a la visión del Hijo del Hombre sobre la nube, pero ha cambiado la representación de las tribus de la tierra. Los ocho personajes nimbados todos iguales que dispuestos en fila isocefálica las representan en aquéllos, han sido sustituidos por una muchedumbre de personajes -simbolizada por un gran número de cabezas arracimadas-, entre los que se diferencian los diversos testamentos de la sociedad medieval, reyes, obispos, abades, eclesiásticos y clérigos tonsurados y monjes, además de simples ciudadanos.
Es posible que con ello se pretendiese recalcar la actualidad del mensaje del Comentario al considerarlo un libro de alcance universal cuyo contenido es válido para los cristianos de todas las épocas. Esta misma podría ser también la explicación del renacimiento de estos manuscritos en los años que nos ocupan. Otros ejemplos de esta actualización nos los brindan las ilustraciones de los 144.000 marcados de Israel (Apoc. VII, 4-12) y del Juicio Final (Apoc. XX, 11-15). De esta última ilustración únicamente conservamos la página de la derecha, que nos ofrece la visión del infierno y los condenados. La composición ha sido dividida en tres zonas, como es normal en los demás Beatos, pero ha cambiado la distribución de los personajes y su identidad. Los condenados que no han sido juzgados permanecen en la parte inferior aherrojados en el infierno, convertido ahora en una gigantesca boca infernal, muy parecida a la que figura en el Psalterio inglés iluminado por W. de Brailes a principios del siglo XIII (Fitzwilliam Museum, Cambridge, MS. 330, hoja 1). Pero los que han sido juzgados y condenados, que todos los manuscritos de la familia II sitúan en la zona superior -excepto el Beato de Silos-, ocupan aquí la banda intermedia, consiguiéndose de este modo una imagen unitaria del infierno y los condenados.
El artista ha encontrado además un medio más claro de expresar la descripción alegórica que hace San Gregorio Magno de los réprobos que en el día del Juicio caerán todos juntos como un manojo de pajas al fuego (Moralia, IX, 65, 98), al presentárnoslos a todos ellos amarrados por una misma cuerda al cuello conducidos inexorablemente por un demonio al infierno. Aparte de este detalle ha variado también la identidad de los condenados, pues el grupo abstracto que presentan los demás Beatos ha sido sustituido por un grupo individualizado en el que se distinguen dos reyes, un obispo, varios monjes y el pueblo llano. En la banda superior figuran los que todavía aguardan el Juicio, entre los que se reconocen también los distintos estamentos. En realidad, esta serie de personajes de diverso rango y condición que el miniaturista de este Beato sitúa ya entre los bienaventurados en el cielo (Los 144.000 marcados de Israel) o entre los réprobos del infierno (Juicio Final) tiene su paralelo en la escultura monumental del siglo XIII que nos proporciona también en las portadas dedicadas al Juicio Final estas mismas hileras de personajes representativos de los diversos estamentos de la sociedad medieval, gozando unos de la eterna bienaventuranza y sufriendo otros las penas infernales. Su estilo está próximo al del Beato de San Pedro de Cardeña, pero ignoramos por el momento el scriptorium en el que fue miniado el manuscrito, ya que no parece probable que haya sido el de San Andrés de Arroyo.
El Beato de Las Huelgas es el único ejemplar de este grupo datado (A:D 1220). Sabemos que fue copiado del Beato de Tabara del año 970 por la imagen de su torre y scriptorium calcada de la de éste. Pero, además, si comparamos las pocas miniaturas que quedan del Beato leonés con las del códice que ahora nos ocupa nos daremos cuenta de la relación iconográfica tan estrecha entre la copia y el modelo. Así, la ilustración de la tercera trompeta (Apoc. VIII, 10-11) es muy parecida en los dos manuscritos y las pequeñas diferencias que pueden encontrarse en nuestro Beato responden más a tendencias y rasgos convencionales propios de la pintura en el siglo XIII que a adición de nuevos elementos. Lo mismo ocurre con otras miniaturas, como por ejemplo la imagen del séptimo ángel derramando su copa sobre el aire (Apoc. XVI, 17-21) o la visión del diablo, la bestia y el falso profeta lanzados al fuego (Apoc. XX, 9-10) y las ilustraciones del Libro de Daniel. Además, puesto que faltan la mayoría de las miniaturas del Beato de Tabara, algunas ilustraciones del Beato de Las Huelgas constituyen excelentes testimonios de la iconografía peculiar de aquél, tal como ha quedado reflejado en su copia. Otras miniaturas revelan, por el contrario, la transformación del modelo por parte del miniaturista introduciendo elementos iconográficos nuevos, pues como hemos ido viendo, cada copia del Comentario ha tenido vida propia en manos de quienes la llevaron a cabo. Hoy, gracias a los estudios de D. Raizman, sabemos que intervinieron en su ilustración al menos tres miniaturistas, de los cuales dos realizaron otros encargos en Toledo. Si es cierto, además, como ha supuesto algún autor, que el Beato de Tabara se encontraba en Toledo en el siglo XII, como parecen confirmarlo las glosas árabes añadidas en esta época en el códice quizá por los mozárabes de la ciudad, tendríamos un argumento más para dudar del presunto origen burgalés del Beato de Las Huelgas y vincularlo con los talleres toledanos.
Finalmente, terminamos nuestro rápido excursus de los Beatos haciendo mención del más moderno fragmento ilustrado que conservamos del Comentario, el fragmento de Rioseco descubierto hace pocos años por R. Gómez en la Ciudad de México, adonde llegó, procedente del monasterio de Medina de Rioseco (Valladolid), como cubierta de un expediente de limpieza de sangre. El fragmento (México, Archivo General de la Nación, ilustr. 4852 (Inquisición, vol. 67, fol. 25v) tiene una única miniatura que representa el trono de los justos y las almas de los mártires (Apoc. XX, 4-6) y huellas de otra. Su iconografía se relaciona con la ilustración del mismo pasaje del Beato de San Andrés de Arroyo, por lo que el códice al que perteneció esta miniatura quedaría dentro de la tradición pictórica de la familia IIb. Su estilo, relacionado con el de las pinturas de la sede capitular de Sigena y con el ciclo apocalíptico de Artaiz (Navarra), ha llevado a su descubridor a fechar el fragmento hacia el segundo tercio del siglo XIII.

Imágenes

Beato de Gerona. Escena de lucha Beato de Tabara. Torre y escritorio de Tábara Beato de Saint-Sever. Rey durmiendo custodiado por su guardia Beato de Saint-Sever. Soldados de Cristo luchando contra las Bestias