El Pórtico de la Gloria

Catedral de Santiago de Compostela. Pórtico de la Gloria
Época: Arte Español Medieval
Inicio: Año 1180
Fin: Año 1200

Antecedente:
Santiago y el maestro Mateo

(C) Ramón Yzquierdo Perrin



Comentario

El espléndido conjunto escultórico del Pórtico de la Gloria ha hecho olvidar con frecuencia sus valores arquitectónicos, a pesar de la innovación de soluciones que supone. Su estructura, como resaltó Lamben, tiene mucho de francesa, y en especial de Vézelay, aunque es evidentemente una obra única que supera a todas las contemporáneas.
El pórtico, completado con la desaparecida fachada occidental, se ciñe a la ordenación arquitectónica marcada por las naves catedralicias. De aquí sus tres arcos, de los que el central se divide en dos huecos por un parteluz, elemento desconocido hasta entonces por la arquitectura gallega, y que permite la colocación del gigantesco tímpano. En sus dinteles se ha grabado el epígrafe que conmemora su colocación el primero de abril del año 1188. Entre los arcos y sirviéndoles de soporte, se desarrollan unos grandes pilares con columnas de fustes a veces decorados, sobre cuyos capiteles se alzan las magníficas estatuas columnas, también de nueva utilización. Los basamentos, con animales y figuras humanas, que los agarran o combaten con ellos, son de "influencia italiana y de vigorosa originalidad" en frase del profesor Pita.
El espacio comprendido entre el pórtico y la fachada occidental es una especie de nartex, se cubre con bóvedas de crucería cuatripartita y arcos apuntados separan los tramos. Arcos y claves se molduran y decoran con motivos vegetales que en los arcos centrales adquieren mayor fuerza y volumen, llegando a formar un pinjante en la clave rodeado de hojarasca. A través de este espacio el pórtico se halla igualmente abierto al exterior (en especial antes de modificarse la fachada) y al interior del templo... por esta causa, aquí se cumplía mejor la función de nexo entre el mundo de fuera y el mundo de dentro.
Este espacio plástico, habitado por las imágenes, más que decorado se ha estudiado fundamentalmente por ellas y por su mensaje. Lo más sobresaliente es, como escribió Azcárate, "el carácter protogótico que lleva al triunfo del naturalismo idealizado... [que] se inspira en la realidad visible". Es ese naturalismo el que hizo escribir a Rosalía de Castro, tras breve y acertada descripción, "¿Estarán vivos? Serán de pedra/ aqués sembrantes tan verdadeiros,/ aquelas túnicas maravillosas,/ aqueles ollos de vida cheos?". Como reiteradamente se ha dicho, el arte francés, y en particular Saint-Denis, ejercen en Mateo eficaz influencia que le lleva a romper los moldes y limitaciones de la estatuaria románica. Es la vida que se manifiesta a través de unas formas naturales, de sabias proporciones y atinado movimiento, sin olvidar el estudio de la anatomía que se percibe a través de los paños. En esta incesante búsqueda quiere Mateo que sus figuras lleguen a manifestar con sus gestos y semblante su estado anímico, alcanzando las cotas más altas en la sonrisa de Daniel, en la abstraída imagen de Santiago que desde lo alto del parteluz parece saludar a sus peregrinos, o en la animada conversación de los Ancianos de la arquivolta central. Es, en fin, el germen del gótico.
Tan ingente obra de ningún modo pudo ser labrada por un mismo artista, o, por decirlo con frase del profesor Otero, "no todo es allí obra de Mateo", lo que le lleva a diferenciar varios maestros, encabezados por el propio Mateo. Su estilo resulta fácil de reconocer ya que las cabezas están suavemente modeladas, hasta conseguir una expresión de beatífica serenidad. Cabellos y barbas alternan finos mechones, que a menudo culminan en bucles de forma cónica o de caracol, con surcos cual ondas de trazo continuo. Los paños poseen extraordinaria blandura, acusando las formas corpóreas y proyectando hacia los lados, como impulsados por suave brisa, espesos pliegues de grandes curas elípticas. El relieve es poco profundo y dispuesto sólo en dos o tres superficies, nítidamente visibles, sobre todo al resolver Mateo el característico escote de embudo con su frente plano.
Estas peculiaridades se encuentran en figuras como los Ancianos, Cristo que muestra sus llagas, Santiago sedente del parteluz, y, entre otras, las cabezas de Moisés, Isaías, Daniel y Jeremías. Al lado de tan gran calidad nota a veces el citado profesor Otero "cierta tosquedad y la falta de blandura de algunos miembros y paños tensos acusan la, intervención de discípulos". Son obras de taller, fundamentales para la estatuaria gótica de Galicia. A este grupo pertenecen los evangelistas, ángeles con instrumentos de la pasión, grupos de bienaventurados, figuras del arco izquierdo, ángeles y hasta el popular Santo dos Croques, arrodillado por la parte posterior del basamento del parteluz, y que se identifica con el Maestro Mateo que ofrenda su obra al apóstol Santiago. En estas esculturas, y siguiendo al mismo profesor, se perciben además de los rasgos mateanos "una propensión a alargar los rostros, ahora menos expresivos, a hacer más sueltos los bucles de la cabellera, a esquematizar los pliegues, que pierden blandura, y a descuidar la ejecución".
Mención especial merece el grupo de Pedro, Pablo, Santiago y Juan, otras estatuas columnas, algún ángel y el juicio del arco derecho. Parecen obra de otro gran escultor cuyas figuras son de canon más esbelto, al reducir el tamaño de las cabezas, que pierden expresividad. Mechones más gruesos en el cabello, con surcos discontinuos y rizos muy salientes y puntiagudos. Las ropas anulan toda referencia corporal y los pliegues resultan menudos, oblicuos y rígidos. Se produce fuerte claroscuro y aumenta lo ornamental. En la contraportada del Obradoiro descubre dicho autor otro artista que seguirá también los pasos de Mateo, pero imprimiendo a su obra un carácter propio. Así pues, es clara la existencia de un amplio y dinámico taller en el que Mateo dirige, trabaja y respeta la personalidad de sus colaboradores.
En el tímpano, comparable a los de Francia, pero no a los hispanos, llama la atención el irregular volumen de sus relieves, en relación con su tamaño. Han sido encastrados en el soporte, técnica que se repite en obras de los discípulos de Mateo, como en las puertas principal y sur de San Lorenzo de Carboeiro (Silleda, Pontevedra), y en la de la Corticela. La pintura complementaba el conjunto. A pesar de los repintes en algunos puntos, todavía se ven los colores originales, aplicados en fina capa y que coinciden con los del antiguo coro: blanco, negro, rojo, azul y oro.
Sigue siendo tema controvertido si los arcos laterales tuvieron o no tímpanos. Para Castillo no hay duda de que lo tuvieron y precisa que en el derecho iba el peso de las almas. A esta escena se atribuye un fragmento, en colección particular, y cuya procedencia se ignora. En el hipotético tímpano izquierdo el tema, según el mismo autor, estaría en relación con el de las arquivoltas. A pesar de que el estilo del citado fragmento está en relación con el del pórtico, Moralejo cree que no puede atribuírsele, pues los arcos laterales parecen haber excluido desde el comienzo tal solución.
Dejando a un lado el todavía poco estudiado mundo de los basamentos y capiteles del pórtico, cuyo tipo "sigue siendo románico... igual que los cimacios y las impostas", en opinión del profesor Yarza, y cuyos motivos son vegetales, zoomórficos e historiados, con abundantes paralelos en el antiguo coro, es fundamental la interpretación del Pórtico de la Gloria que, como observó Gaillard, "ha dado lugar a numerosas discusiones, y aunque los temas esenciales son fácilmente reconocibles, se combinan en un conjunto complejo y algunos se presentan bajo una forma excepcional".
Las lecturas más antiguas ven en él una representación de la gloria basada en la visión de san Juan. Las discrepancias surgen al interpretar los arcos laterales, que se relacionan con el limbo y el infierno. Otros vieron en el conjunto un juicio final, opinión que siguieron Street y Gaillard: "La idea dominante es la del juicio final... evocado por la visión del Apocalipsis". El canónigo e historiador López Ferreiro, ya en los últimos años del siglo XIX, pretendió darle a la obra un sentido unitario. Creyó que era una representación de las tres iglesias: la sinagoga, en el arco izquierdo; la católica, en el tímpano central y mitad de las arquivoltas de la derecha; la otra mitad de éstas era la iglesia del diablo. Esta interpretación tuvo numerosos seguidores. Por último, otros han tratado de compaginar varias de estas opiniones.
Los leones y monstruos de los basamentos han sido tenidos por representación de los vicios y miserias humanas sobre las que triunfa Cristo. Son de gran fuerza expresiva pero esperan un estudio pormenorizado. El del parteluz tiene sendos leones cuyas enormes bocas son abiertas por un personaje colocado en medio y del que sólo se ven los brazos, las plantas de los pies y la barbada cabeza, una de las piezas más erosionadas junto con la parte inferior de la columna central del parteluz por el continuo tráfico de gentes que colocan su mano en ésta. Se ha identificado con personajes como Gilgamesh, o con los bíblicos Adán y Sansón. Al otro lado se encuentra el reseñado Santo dos Croques, así llamado por la creencia popular de que dando con la frente en su cabeza se transmite parte de la sabiduría del architectus, según epígrafe que se dice había en su cartela junto con un fecit en el propio basamento del que sólo se ven la F y la E.
Sobre la figura de Adán se alza la columna de mármol del país, con el árbol de Jesé, "seguramente el primero del arte español", en opinión del profesor Yarza. En él destaca la figura de María a la que no le tocan las ramas, como ocurre con los demás, ya que significan el pecado del que ella quedó libre. Esta genealogía humana de Cristo se completa con la divina, que ocupa el capitel que remata la columna. En él se ve una Trinidad, del tipo paternitas.
Encima de este capitel va la figura sedente, con la silla sobre leones, del apóstol Santiago que con la diestra agarra una cartela que le cae sobre la pierna y cuyo texto parece que era Me envió el Señor. La otra mano la apoya sobre un báculo en tau. Lleva la cabeza orlada por aureola de bronce con cabujones de vidrio, postiza, y única en el pórtico. Tras ella, y coronando el haz de cuatro columnas lisas y en una sola pieza que forma el parteluz, se ve un gran capitel, poco valorado en general, en el que se representan las tentaciones de Cristo. El tema no es casual ya que Cristo es "el nuevo Adán, capaz de resistir a las emboscadas del demonio y de triunfar sobre el pecado y sobre la muerte", como ha escrito Moralejo. Entre basamento, columnas y capiteles se establece una clara relación.
En las columnas laterales destacan sendos fustes entorchados, también en mármol, en los que alternando con decoraciones vegetales, van algunas escenas. En el izquierdo se ve el sacrificio de Isaac, que es la más expresiva prefiguración del sacrificio de Cristo, al que se alude en el tímpano. En el fuste de la derecha, y además de unas preciosas figuras de niños entre el follaje, se representa una resurrección de los muertos en la que dos personajes salen de sus tumbas, como ha señalado Moralejo, y que estarían en relación con el juicio final del arco derecho. Una nueva columna decorada, en esta ocasión en mármol gris, se encuentra en la arcada izquierda. A lo largo de su fuste se repiten los elementos vegetales entre los que aparecen diversas figuras de soldados, centauros y animales. Alguno de sus temas servirá de referencia a maestros menores para la talla de capiteles hacia el segundo cuarto del siglo XIII.
Sobre los capiteles de estas columnas, decorados con hojas y animales afrontados, se levantan las estatuas que representan a profetas, apóstoles y otros personajes del Antiguo Testamento cuya identificación no siempre es segura. Las del arco central, profetas a la izquierda y apóstoles a la derecha, no presentan problemas ya que además de los gestos y atributos de algunas se han conservado los epígrafes de las cartelas de los primeros. Así se ve a Moisés con las tablas de la ley en las manos, en parte veladas, seguido de Isaías, Daniel y Jeremías. Enfrente se encuentran Pedro, con las llaves; Pablo, con su habitual calva; Santiago, con el bordón en tau, y Juan, con su rostro imberbe, libro abierto y pies sobre un águila, mientras que los demás los apoyan en hojarasca. El emparejamiento no es casual y el más significativo, señalado por Moralejo, es el de Moisés y San Pedro, "jefes de sus respectivas iglesias".
Sobre los capiteles, en los que predominan las sirenas-pájaro, tan frecuentes en el taller de Mateo que serán habituales en las obras de sus discípulos, se voltean los arcos que enmarcan el tímpano. Lo preside un enorme Cristo que enseña las llagas, en la cabeza lleva corona y tras ella se ve un nimbo crucífero. Detrás, en el pequeño espacio que queda hasta los evangelistas, se han labrado sendos ángeles turiferarios, en valiente escorzo, y con tal lujo de detalles en los incensarios que no faltan las brasas en su interior.
Los evangelistas se disponen a los lados, superpuestos en dos registros, y con la doble representación del personaje y de su signo sobre el que redacta su evangelio, excepto san Mateo que lo hace sobre curioso pupitre. Tal duplicidad es inusual. La relación temática con capiteles palentinos, en particular de Aguilar de Campóo, e incluso de tierras riojanas como Santo Domingo de la Calzada, ha sido señalada por diversos autores.
Continuando con la visión apocalíptica, sobre el dintel van ángeles con los instrumentos de la pasión, portándolos con las manos veladas por un paño, como prescribían determinadas normas litúrgicas, los que llevan la cruz, corona de espinas y cuatro clavos.
Sobre estos ángeles, y en el espacio que queda hasta los ancianos de la arquivolta, aparecen alineados en dos registros los bienaventurados. Los procedentes del arco izquierdo han sido coronados en su tránsito hacia la visión del Cordero, mientras que los del derecho están siendo entonces coronados por un ángel. A alguno de los del primer grupo otro les retoca la colocación de la corona, sale de detrás de san Juan Evangelista en un inesperado escorzo. Esta zona es considerada, entre otros por Yarza, como "la parte menos afortunada, y representa a los hombres de toda tribu, lengua y nación" que han alcanzado la bienaventuranza. Completan esta cuidada visión apocalíptica los veinticuatro ancianos de la arquivolta, coronados, dispuestos por parejas, excepto los que flanquean a la del medio, y que tienen en sus manos instrumentos musicales, tan fielmente labrados que han sido reproducidos y utilizados en conciertos de música medieval. Algunos portan también unas redomas que parecen ser las "copas de oro llenas de perfume" que menciona san Juan. La colocación de las primeras figuras de cada lado obligó a efectuar drásticos recortes en las ropas de los ángeles situados sobre los pilares y que ayudan a pasar hacia la gloria a las almas de los bienaventurados. Demuestra que la labra de las piezas se efectuó antes de su colocación.
Los mencionados ángeles no sólo enlazan de manera visual los arcos laterales con el central, sino que establecen una unidad conceptual que será típica de las fachadas góticas. Las almas de los salvados se representan como niños desnudos, según es norma. Los del lado izquierdo son coronados por un ángel que tiene en sus brazos un montón de coronas; por el contrario los de la derecha son llevados en el regazo del ángel, o bien pasan cogidos de su mano.
La interpretación de las arquivoltas de la izquierda ha originado opiniones diversas. Hoy, sin embargo, existe práctica unanimidad, aunque con matices. En el arco superior destaca un grueso bocel que aprisiona una rica decoración de hojas de col entre las que se ven personajes con largas cartelas anepígrafas y que cuelgan por encima de la citada moldura. Se interpreta como la ley mosaica que oprime a los judíos, representados por diez figuras que son otras tantas tribus de Israel; las dos restantes, junto con patriarcas, caudillos, Noé y Adán y Eva, se encuentran entre el follaje de la arquivolta menor, presidida por una figura joven, imberbe, coronada, que bendice con su mano derecha mientras en la izquierda sostiene un volumen. Su identificación con Cristo no ofrece dudas, por lo que representa su descenso al limbo. Se trata, pues, de una anástasis.
En el arco derecho quienes se benefician de la redención son la muchedumbre de gentes que vienen de la gran tribulación y lavaron sus túnicas y las blanquearon en la sangre del Cordero, que se alcanza tras el juicio, presidido desde las claves por las cabezas de Cristo, arriba, y de san Miguel, abajo. Las cartelas que las flanquean tendrían textos alusivos a la salvación y condena de los juzgados, colocados, respectivamente a su derecha e izquierda. Los primeros son representados como niños desnudos, asexuados y son llevados por ángeles que a veces los arropan con sus mantos, y en ocasiones se vuelven hacia atrás, como para ver los horribles castigos que monstruosos y hasta grotescos demonios infligen a los condenados. Se distingue con facilidad el castigo de la avaricia, gula, embriaguez, lujuria, calumnia. Las serpientes desempeñan un activo papel. En un capitel colocado en la contraportada se ve cómo un demonio arranca con unas grandes tenazas la lengua a un blasfemo.
Al igual que este capitel las estatuas columna de la contraportada, entre las que están san Juan Bautista y la reina de Saba, ángeles y serafines en adoración en los arranques de las bóvedas y arcos, tratan y consiguen crear en la totalidad del pórtico un espacio unitario en su concepción y en su significación de la Jerusalén celeste. La visión se completa con los ángeles trompeteros de las esquinas del conjunto.
Remata este westwerk, o cuerpo occidental de la catedral de Santiago, la tribuna que se alza sobre el pórtico y que, junto con las de las naves, permite dar la vuelta a la totalidad del perímetro interior del edificio. Su pavimento en el tramo correspondiente al arco central se encuentra un peldaño más alto, y su bóveda se eleva por encima de los tejados de la basílica, lo que permite que en cada muro se pueda abrir un rosetón, de los que sólo se ha perdido el del oeste. La tracería del oriental dibuja una roseta geometrizada, y que se organiza a partir de un círculo. Una parte ha sido restaurada hace unos años. Los otros dos, abiertos al norte y al sur, son iguales y su tracería está formada por seis círculos excéntricos a otros mayores; semejan estar formados por una cinta plana entrelazada.
Mayor interés tiene la bóveda, cuatripartita, y cuyos arcos parten de los cimacios colocados sobre las cabezas de ángeles turiferarios; dos llevan también cartela, que se levantan sobre ménsulas vegetales en las esquinas del recinto. Los nervios se molduran en bocelón y semejan estar abrazados por arquitos de herradura de extremos pinjantes, motivo que tendrá amplia difusión en el arte gallego de hacia 1200 y que alcanzará tierras zamoranas. La clave, ornamentada con un Agnus Dei, sirve de broche a todo el planteamiento iconográfico, como señaló el profesor Moralejo, y conforme a la visión apocalíptica que se siguió. En la Jerusalén celeste no había menester de sol ni de luna que la iluminasen, porque la gloria de Dios la iluminaba, y su lumbrera era el Cordero.
Por la parte que da a la nave mayor se mantiene el ritmo del triforio, y sus capiteles, vegetales, siguen las fórmulas del taller de Mateo. Sobre él se abre un gran óculo que llega hasta la bóveda. Su intradós y rosca se decora con arquitos de herradura como los vistos. Alrededor se desarrolla un círculo de billetes. A ambos lados del óculo, que tendría por objeto arrojar a la nave la luz que penetraba por el gran rosetón de la fachada, y que evidencia la nueva valoración que aquella tenía para Mateo, más en consonancia con el gótico que con el románico, se abren dos óculos tetralobulados con aristas en baquetón. Los arcos del triforio y estos vanos evitaban que sobre el arco central pasara el muro, y permitía que el cierre de la nave tuviera en este extremo un alzado tripartito en vez del bipartito.

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