Carlo Maderno y la primera arquitectura barroca

Iglesia de Santa Susana (Roma)
Época: Barroco2
Inicio: Año 1600
Fin: Año 1650

Antecedente:
Arquitectura y escultura del primer seicento

(C) Antonio Martínez Ripoll



Comentario

En las obras de transformación de Roma, ejecutadas entre 1585 y 1623, se consumieron hasta agotarse las formas tardo manieristas, sin que ningún arquitecto de los citados, casi todos lombardos de cultura miguelangelesca, aportara soluciones revolucionarias. La intensa labor que desplegaron tiene, por contra, el mérito indiscutible de haber difundido con suma dignidad un lenguaje culto, acorde con el ideal urbanístico que se estaba acometiendo. La imagen noble y austera, de gran homogeneidad, lograda por la Roma post-tridentina se debe en gran medida a la actividad colectiva de estos, y otros muchos, arquitectos, entre los que sólo emerge la personalidad de Carlo Maderno (Capolago, 1556-Roma, 1629), cuyo nombre aparece unido a todas las empresas más importantes, críticas e innovadoras de esta fase intermedia, aquellas que abrirán el camino a las novedades de la arquitectura barroca, como reconocerían Bernini y Borromini.A raíz de la drástica renovación obrada sobre el tejido urbano de Roma por el proyecto sixtino, una hirviente actividad arquitectónica recorrió toda la ciudad. Surgieron numerosas obras nuevas (iglesias, palacios, etc.), pero, sobre todo, se pusieron en marcha trabajos de revisión arquitectónica de capillas de patronazgo nobiliar y de viejos edificios eclesiásticos. El hecho de trabajar, incansablemente, sobre la cantidad más que sobre la calidad, sin duda trajo consigo cierta esterilidad creativa y una gran relajación en los procesos de elección estilística, provocando en buena medida que los arquitectos no asumieran, como los pintores, la problemática de la renovación. La consecuencia fue esa especie de soso eclecticismo en el que se vieron implicados dos arquitectos pontificios como Domenico Fontana (Melide, 1543-Nápoles, 1607) y Flaminio Ponzio (Viggù, 1560-Roma, 1613) que, a pesar de las múltiples oportunidades que su cargo les deparó, siempre en contacto con los proyectos de nuevas fábricas, nunca intentaron experimentar o proponer un lenguaje personal, confundiéndose con el de los demás maestros en activo. En este sentido, cabe señalar el vuelco, si bien no muy espectacular, dado por Fontana una vez en Nápoles.Por tanto, no parece positivo intentar individuar las diversas personalidades y las actuaciones de estos maestros en los complejos arquitectónicos del momento, máxime dada la superposición de manos y las sucesivas transformaciones a que, en ocasiones, fueron sometidos los edificios. Mejor será abordar un análisis de conjunto para ver el curso seguido por las distintas tipologías arquitectónicas. Dejando a un lado, por las razones apuntadas, el análisis de los grandes palacios pontificios, en los palacios residenciales de la aristocracia empieza a evidenciarse la sustitución del edificio bloque, compacto en torno a un patio central, de tradición renacentista, por otro en el que se busca la interacción del edificio con el ambiente urbano, como en los palacios Mattei, de Carlo Maderno (1598-1618), con fuerte tendencia al movimiento en profundidad, o Borghese, en el que destaca el airoso patio de F. Ponzio (1605-13). Esta búsqueda se precisará y madurará en la doble solución adoptada por Maderno (1625) en el palacio Barberini, primero con sus alas laterales que sobresalen del cuerpo central y manifiestan su voluntad de interaccionar el espacio urbano con el espacio residencial, así como con el eje longitudinal que partiendo de la ciudad recorre el interior del palacio hasta el jardín trasero, con lo que revela unos intentos de ligar el palacio a la naturaleza.Esta continuidad tipológica y formal se mantiene en las villas suburbanas, con el edificio residencial en posición central, siguiendo la línea ya definida a mitad del Cinquecento en las villas Montalto, construida ara el futuro Sixto V por D. Fontana (1570) (destruida), y Aldobrandini (Frascati), diseñada por Giacomo della Porta (1598-1602) y completada por Giovanni Fontana y C. Maderno (1604).Idéntica ausencia de originalidad emerge del análisis tipológico de las iglesias. Así, en aquellas encargadas por las nuevas órdenes, filipenses (Santa Maria in Vallicella (1605), teatinos (Sant'Andrea della Valle, 1608-23) y jesuitas (Sant'Ignazio, 1626), se observa el abandono del esquema en planta central del Renacimiento en favor de la propuesta longitudinal defendida por la Contrarreforma tridentina, si bien se tiende a una cierta integración de las diversas planimetrías, longitudinales y centrales. Sin embargo, el mismo modelo de iglesia contrarreformista, el Gesú de Roma, ya proponía una fusión entre la planta longitudinal y la central, con la alta cúpula funcionando como perno vertical centralizador. Quizá, la misma continuidad operativa a caballo de dos siglos y de dos épocas de los arquitectos justifica esa continua variación sobre el mismo tema. Con todo, el barnabita Rosato Rosati propuso en San Carlo ai Catinari (1612-20) una interesante solución desarrollada a partir de integrar un eje longitudinal y un esquema en cruz griega en torno al eje vertical de una alta cúpula, logrando así una airosa amplitud del espacio interior, adoptando además en las capillas laterales la planta elíptica, un motivo destinado a tener grandes desarrollos en el curso del Seicento.La lenta superación de las formas tardo quinientistas vino de los trabajos en las fachadas de las iglesias, destinadas a vivir en una relación más estrecha con el espacio urbano. La realización más interesante de aquellos tiempos es la fachada de Santa Susanna (1597-1603) de Carlo Maderno, obra que debió aparecer ante sus coetáneos como un acontecimiento de igual importancia innovadora a la de las empresas pictóricas de esos mismos años. Aunque parte del inorgánico esquema de fachada usado a fines del siglo XVI, ejemplificado por las obras de G. della Porta en el Gesú y en San Luigi dei Francesi, la fachada de Maderno vibra gracias a la plasticidad de sus miembros y al efecto de cambiante claroscurismo al que se ve sometida. El conflicto entre norma y libertad expresiva, propio de la plenitud del Barroco, ya es advertible en el modo de mesurar el conjunto.Del prestigio alcanzado por Maderno es prueba que, en 1603, fuese nombrado superintendente de la fábrica de la Basílica Vaticana y que, en 1607, fuera elegido su proyecto en el concurso convocado para la terminación de la fábrica de San Pietro, sin duda el acontecimiento de mayor relieve del pontificado de Pablo V. El concurso estuvo rodeado por interminables debates sobre el problema secular de la alternativa entre planta central y planta basilical. A Maderno le correspondió intervenir, ejecutando la nueva propuesta post-tridentina en la que se volvía al esquema basilical. Con el máximo respeto posible a la obra de Michelangelo, añadió la nave longitudinal, tratándola como un recorrido introductor a la estructura centralizada preexistente y al gran vano de la cúpula.El problema, sin embargo, era mucho más complicado al exterior, porque la prolongación de la nave alejaba la cúpula miguelangelesca a una distancia que comprometía su visión. Consciente, Maderno levantó una fachada de desarrollo horizontal, no pudiendo evitar del todo el aplastamiento y la disgregación del organismo miguelangelesco. Aun así, todavía se le reconoce haber hecho el mayor esfuerzo posible para atenuar el desvarío nacido entre la concepción de San Pietro como monumento de forma simbólica, perfecta y absoluta expresada por el plan de Michelangelo (en línea con el de Bramante) y la de San Pietro como iglesia de la Contrarreforma, lugar de culto y reunión de fieles, vuelto hacia la ciudad. El defecto de la fachada no está tanto en su desarrollo en anchura, única solución posible, cuanto en que en sus extremos se levantan las bases de dos campanarios que no llegaron a realizarse, con lo que se aumentan las proporciones de la fachada. La adopción del orden gigante deducido del proyecto miguelangelesco dice de la cautela del modo de operar de Maderno, que se esfuerza por reavivar los ritmos y por activar la plasticidad de la cúpula sin provocar sobresaltos. Sin embargo, para volver a dar vida a San Pietro era preciso medirse de igual a igual con el gran Buonarroti. Y eso es lo que haría Bernini.

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