La academia boloñesa

Venus con cupido
Época: Barroco2
Inicio: Año 1600
Fin: Año 1650

Antecedente:
Roma, de Sixto V a Gregorio XV
Siguientes:
Ludovico y Agostino Carracci
El reformador Annibale Carracci

(C) Antonio Martínez Ripoll



Comentario

Si no puede asignarse al tratado de Paleotti una importancia excesiva en la gestación del cambio estilístico y discursivo producido en la pintura boloñesa del Seicento, es evidente que algunas de sus propuestas sobre un arte convincente, fácil de entender por todos y fundado en la viva imitación de la verdad, encontraron una adecuada respuesta figurativa en el programa de la Academia de los Carracci.Más que simple coincidencia parece coherente respuesta formal a la propuesta teórica de Paleotti, el que en ese año de 1582, en medio de la honda crisis cultural del Cinquecento boloñés, Ludovico Carracci y sus primos Agostino y Annibale articularan una vía figurativa con la institución de una escuela, ubicada en su taller de Bolonia, conocida por "Accadernia del Naturale o del Disegno", y a partir de 1590 por "Accadernia degli Incamminati o Scuola dei Desiderosi, por el deseo que todos tenían de aprender" (Bellori).Aunque durante el Cinquecento florecieron asociaciones análogas, esta Academia no fue una más entre las creadas en Italia en casas de nobles o ricos protectores de las artes o en estudios de artistas para ejercer un control de la actividad artística o una enseñanza normativa imponente de un credo estético y formal, ni una bottega o taller que agotaba su labor en la trasmisión de procedimientos técnicos. Por el contrario, bajo la divisa: Contentione perfectus, fue una institución dinámica que dejaba en entera libertad a sus discípulos -considerados artistas con plena autonomía creadora-, abierta a cuestiones culturales (activos participantes en sus debates fueron el anatomista Lanzoni y el poeta Marino), auspiciando en dura polémica con el Manierismo una profunda renovación a partir de la reconquista, en clave lombarda, del vero naturale. Este giro siguió la vía de la Antigüedad y, sobre todo, la del primer Cinquecento, retomando la tradición nórdica de Correggio y la pintura veneciana del siglo XVI, no para propiciar una imitación intelectualizante de sus modos estilísticos, sino para favorecer el reencuentro con su proceso creador. Nunca se trató de un eclecticismo fácil, ni tampoco de una académica actitud retrospectiva (doctrinal y arqueologizante) ante los hitos del primer Cinquecento. Fue, más bien, una posición evocativa, casi romántica, ante la tradición clásica de la pintura italiana. Negando el tono elitista de la pintura manierista y sus rebuscados modos, así como su dudosa dialéctica, se empeñaron en una moralidad operativa, que se tradujo en una producción figurativa más comprensible, comunicativa y didascálica.Para ello asentaron como principio programático el estudio de la verdad natural, la realidad como modelo, llegando a descubrir (como Caravaggio, pero de modo distinto) el valor artístico de lo humilde y lo feo, contribuyendo a la formación de la estética del brutto. La diferencia estriba en que para Caravaggio la verdad se convierte en el propio fin de la pintura, sin mediación alguna, mientras que para los Carracci el filtro de la historia, de la tradición renacentista, se interpone entre el estudio de la verdad natural y la elaboración del diseño y del cuadro. De ahí que en sus obras se aprecie una sorda tensión dialéctica entre realismo natural y clasicismo ideal, entre su deseo de adhesión a la realidad y su intento de creación de un gran estilo clásico. No es casual que sus búsquedas de la verdad natural, incluida la popular y grotesca, les hiciera valorar su lado cómico, como opuesto a lo serio, y descubrir los ritratti carichi (retratos cargados), confeccionados a partir de exagerar o deformar un rasgo fisionómico, definiendo con sus diseños -Annibale, antes que Agostino (Munich. Staatliche Graphische Sammlung)- la noción de caricatura, entendida como género artístico.Aun no conociendo con certeza el programa de los Carracci, en la Academia boloñesa, aparte de darse gran valor a la formación global de sus miembros, siguiendo la tradición renacentista, el acento se puso en la actividad pictórica de cada miembro, fundada en el ejercicio diario del diseño y en la práctica visual cotidiana sobre cualquier aspecto de la realidad, desde el más humilde objeto al más noble. De continuo se pasaba de la teoría a la praxis para que la mano, bajo el control permanente del ojo y la razón, se ejercitara hasta no tener ninguna dificultad operativa. Infatigables, "comían y al mismo tiempo dibujaban: el pan en una mano, en la otra el lápiz o el carboncillo" (Malvasia). Cada uno era libre de interpretar los temas según su sentir y temperamento, ejecutar un asunto del repertorio tradicional o inventar uno nuevo, y hasta plantear en sus personajes un sentimiento o matiz emocional novedoso.Una enseñanza tan libre en el obrar y nada dogmática, tan poco académica, abrió nuevos horizontes a los artistas más jóvenes al permitirles un abanico de experiencias diversas y contradictorias. De la Academia boloñesa surgieron un sinnúmero de pintores de distinto talento y opuesta personalidad, como Mastelletta, Tiarini, Massari y Cavedone, Cantarini o Schedoni, Bonone o Scarsellino, pero sobre todo Domenichino, Albani, Reni e, indirectamente, Guercino y Lanfranco. De su modernidad pedagógica da testimonio (poco sospechoso) el que Goya (Dictamen sobre el Estudio de las Artes, 1792) eligiera a Aníbal Carche como modelo de profesor de pintura, porque "con la liberalidad de su genio, ... dejaba a cada uno correr por donde su espíritu le inclinaba, sin precisar a ninguno a seguir su estilo ni método".Al parecer, hasta que Annibale marchó a Roma en 1595 (Agostino lo haría dos años después), Ludovico, el mayor en edad y el más artesano, asumió las funciones directivas y organizativas; Agostino, el de menos talento, pero el más culto, fue el teórico programático, encargándose de las clases de perspectiva, arquitectura y anatomía; y Annibale, el más abierto de espíritu, de fantasía creadora ilimitada, enseñó diseño y pintura. Aunque participaron del mismo compromiso pedagógico e ideal estético, pintaron mucho en colaboración e intercambiaron consejos e ideas, tanto que -al acabar los frescos del boloñés palacio Magnani- indujo a Malvasia, su crítico doméstico, a poner en boca de los primos la frase: "Ella es de los Carracci, la hemos hecho todos nosotros", en la distribución de las tareas en la Academia boloñesa están delineados el distinto carácter de cada uno y su muy diverso nivel artístico.

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