El periodo clásico del siglo XVI

Palacio del Louvre (París). Court Carrée
Época: Cd8-2
Inicio: Año 1500
Fin: Año 1600

Antecedente:
Francia
Siguientes:
La obra de Lescot
Las producciones de Philibert de l´Orme

(C) Diego Suárez Quevedo



Comentario

Esta etapa, que corresponde a los últimos años del reinado de Francisco I y al de Enrique II (1547-1559); va a estar jalonada por una serie de hechos decisivos para el devenir de la arquitectura francesa. Es usualmente denominado Primer Período Clásico, en general, a todos los niveles culturales en Francia, pero singularmente referido a su literatura, con Ronsard y la "Pléiade" o Du Bellay y su "Deffense et illustration de la langue françoyse" (1549), como puntos álgidos de aquélla. Nos vamos a referir, siempre con la más que conveniente flexibilidad de fechas, al intervalo comprendido entre 1540 y 1560/65.
De modo más completo que hasta ahora, si cabe, la corte centra la práctica totalidad de la actividad cultural; centralismo que es un hecho contundente que funciona, como es puesto de manifiesto durante el reinado de Enrique II. Este monarca, personalmente mucho menos activo en política que su padre, es perfectamente suplido en este sentido por la actividad del condestable Montmorency o los Guise, personajes clave del aparato político elaborado. Respecto al mecenazgo artístico, que Enrique tampoco asumió con excesivo afán -sí tuvo gran interés por las obras del Louvre y su desarrollo-, es la figura de Diana de Poitiers, amante del rey, la verdaderamente clave. Mujer de gran inteligencia y mecenas magnánima de Philibert de l' Orme, ejerció en su momento una auténtica dictadura del gusto artístico.
La Corona, hasta ahora, con vacilaciones de índole político-diplomáticas al respecto, va a identificarse plenamente con la causa del catolicismo, frente al partido protestante que, cada vez más numeroso y mejor organizado, va a ser objeto de una intensificada represión gubernamental, que desembocará en las Guerras de Religión.
Fontainebleau va a seguir siendo la residencia favorita del rey, donde, precisamente durante esta etapa, tiene lugar un auténtico florecimiento de las artes figurativas que, de mano de Rosso e Il Primaticcio, supone uno de los capítulos más sugestivos del desarrollo del Manierismo como arte cortesano. Toda una serie de obras, obtenidas en Italia por Francisco I, se exponían también aquí, desde copias de estatuas de la Antigüedad y de Miguel Angel, fundidas en bronce según modelos traídos de Roma por Il Primaticcio, hasta buena parte de las obras de Leonardo, Rafael o Tiziano que hoy atesora el museo del Louvre. Por tanto, coleccionismo como acercamiento a lo clásico y plasmación del gusto en esa línea, al tiempo que se trata del uso suntuario de unas obras que prestigian a su poseedor. Esto que es un elemento clave y consustancial al desarrollo artístico cortesano de la época, se convierte también -para la escultura francesa son decisivas las estatuas citadas- en una verdadera academia donde beber de lo clásico.
El que a partir de ahora podamos, con propiedad, referirnos a unos determinados arquitectos, ya como profesionales e intelectuales que desarrollan una labor teórica y práctica, superando las resistencias de la antigua ordenación corporativa de las maestranzas constructoras, nos está indicando el giro radical que el hecho arquitectónico va a tomar. Se asume y se sacan consecuencias de todo lo anterior, singularmente de lo existente en tratadística arquitectónica -Alberti, traducido en 1512 y 1553; Vitruvio en 1547- que, a su vez, es acicate para nuevos tratados, contando, en este sentido, con el estímulo y labor catalizadora que supone Sebastiano Serlio, llamado por Francisco I e instalado en Francia desde 1540/41 hasta su muerte en 1554.
La aportación de Sebastiano Serlio (1475-1554) a la arquitectura francesa es determinante; algunas consecuencias de su obra práctica van a ser importantes, pero es su tratado de arquitectura lo que resulta absolutamente fundamental, y desde el país galo su irradiación e influjo en toda Europa. Cuando se instala en Francia, ya había publicado en Venecia los Libros IV (1537) y III (1540) de su tratado; el resto del mismo verá la luz en Francia: Libros I y II (1545), Libro V (1547) y el denominado "Libro Extraordinario" (1551). Tras su fallecimiento en 1554 fueron publicados los Libros VII y VIII, quedando manuscrito el VI. En conjunto es una obra eminentemente práctica, de ahí su enorme aceptación, que, mediante grabados y comentarios nada eruditos ni especulativos, ofrecía a los arquitectos los modelos y la resolución de todo tipo de problemas y dudas, en la sintonía clasicista demandada. Sintonía cuyas claves no son ya los presupuestos quattrocentistas que informaran a etapas anteriores, sino fundamentalmente los elaborados en Italia a partir de Bramante; es decir, las contestaciones al lenguaje elaborado y desarrollado por la arquitectura del Renacimiento Clásico.
Serlio y su tratado han sido tradicionalmente asociados a arquitectura manierista, término poco conveniente y exacto pues, a pesar de todo tipo de licencias, heterodoxias y transgresiones, los resultados tanto en Serlio como en la mayoría de las realizaciones, prácticas y teóricas, de la arquitectura del siglo XVI, en Italia y fuera de ella, no son anticlásicas como el término Manierismo indica. Preferible, y también más cierto, es aplicar el término clasicista, señalando las alteraciones morfológicas y sintácticas introducidas. El experimentalismo del que suele usar y abusar la arquitectura del siglo XVI, respecto a un modelo clásico que se considera inmutable, es en sí una idea anticlásica, pero los resultados en este sentido suelen ser, salvo excepciones, de una concreción formal bastante ortodoxa, por lo que resulta asimismo más pertinente hablar de clasicismo matizando la correspondiente experimentación y su alcance.
El término clasicismo manierista, a menudo también aplicado a Serlio, resulta bastante ambiguo y desconcertante. En primer lugar, más que al conjunto del tratado de Serlio, habría que referirlo a ese "Libro Extraordinario" que, básicamente, es un repertorio compuesto por cincuenta diseños para portadas según los distintos órdenes, pero usados con tal sentido crítico y sin prejuicios, que obligan a su autor a hacer una especie de advertencia-disculpa, contenida en el prólogo, por la libertad con que ha elaborado sus propuestas. En concreto, su insistencia en el orden rústico constituye una de las más claras violaciones del sentido clásico de la arquitectura y del propio sistema de órdenes. El facetado al que suele someter las columnas y pilastras de muchas de esas portadas supone minusvalorar la propia condición y esencia del soporte como tal, elemento clave en la arquitectura clásica.
Cuando suceda lo señalado en los ejemplos anteriores, resultaría también más claro hablar de clasicismo, señalando oportunamente ese facetado o el carácter rústico, y los correspondientes sentidos, ambos, en general, aplicados a elementos arquitectónicos en un todo clasicista. Desde luego nos parece más clarificador que utilizar el término clasicismo manierista y, como hemos insinuado, más veraz y congruente, pues, por ejemplo, tras aplicar dicho término a Serlio, suele hablarse para el caso francés de la lección asumida a partir de aquél por Lescot y Philibert de l'Orme, en cuyas obras, cuando menos, es preciso señalar y valorar las posibles heterodoxias, insertas en un conjunto clasicista; por tanto, clasicismo y, seguidamente, las licencias introducidas.
Asimismo, suele señalarse que Serlio está en el vértice de las producciones de Lescot y Philibert de I'Orme. Al menos en un sentido, esto es bastante cierto, a nuestro entender; Serlio estaría efectivamente en el vértice de dos modos de entender el hecho arquitectónico. Una sería la vía Lescot-du Cerceau, más decorativista, cuya idea del clasicismo es más bien literaria pero creativa y desprejuiciada, lo que enlazaría con Serlio que, en sí mismo, es clasicismo literario. La otra vía sería la de Philibert de l'Orme-Jean Bullant, más constructiva, con una idea libre y desprejuiciada, donde puede aparecer la componente crítica, en su asunción del clasicismo, tal como Serlio confesara en el prólogo citado.
En cuanto a la obra práctica de Serlio, la desaparecida residencia que, para el cardenal Ippolito d'Este, construyera en Fontainebleau, entre 1544 y 1546, en honor a la patria del propietario llamada Le Grande Ferrare, resulta tipológicamente interesante. Conocida por dibujos y grabados, ya que hoy sólo queda en pie su puerta de entrada, es un eslabón importante en la elaboración del tipo de residencia nobiliaria u hótel, de carácter urbano o suburbano; partiendo de datos anteriores al respecto, queda configurado el "corps-de-logis" o bloque principal de la casa, que contenía una sola planta de viviendas, a partir de cuyos extremos se proyectaban dos alas más estrechas paralelas entre sí y perpendiculares a aquél. Queda así configurado un patio, que, en el lado opuesto al "corps-de-logis", se cerraba mediante una pared simplemente, en cuyo centro se abría el acceso conservado.
Sí se mantiene en pie el castillo de Ancy-le-Franc (cerca de Tonnerre, Borgoña), de hacia 1546 que, ya en su momento y acaso de mano del propio Serlio, sufrió alteraciones importantes respecto al proyecto primigenio, sobre todo en sus alzados exteriores, que pierden el almohadillado previsto. Su patio es un ejemplo, casi como una lámina más de su tratado, del uso de claves bramantescas en la estructuración de sus dos pisos, bajo unas puntiagudas cubiertas, de neta filiación local.

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