El monumento de Pozo Moro y las esculturas afines

Sepulcro de Pozo Moro (Chinchilla, Albacete). Reconstrucción
Época: ibérico
Inicio: Año 1 A. C.
Fin: Año 1 D.C.

Antecedente:
La escultura

(C) Lorenzo Abad y Manuel Bendala



Comentario

El mausoleo de Pozo Moro (Chinchilla, Albacete) une a su importancia arquitectónica la singularidad de su decoración escultórica, que conmocionó con sus novedades a la comunidad científica interesada en la cultura ibérica. Situado en las tierras que contemplan el paso de la Vía Heraclea, constituye un hito esencial para el conocimiento del primer arte ibérico.
El prisma de su cuerpo turriforme, sobre la grada escalonada, está protegido por cuatro leones agachados, como dispuestos a saltar, tallados en relieve en los sillares de esquina; de ellos sobresale, ya en bulto redondo, la parte anterior del cuerpo del animal, del que destaca la maciza cabeza, que concentra la expresión de fiereza del felino mostrando, abiertas las fauces, sus poderosos colmillos. La concepción artística en conjunto -un animal que protege un edificio fundiéndose con él, o como de él brotando, con una gradación de relieve a bulto redondo- y los modelos escultóricos, remiten al arte hitita y neohitita. El estilo de cabeza, la forma y la disposición de las orejas, la articulación del cuerpo, en el que las extremidades parecen superpuestas como placas al tronco del animal; y la configuración de éstas, responden a rasgos de estilo muy estrictos y definidos, que son también los propios del arte neohitita (pueden verse, entre otros paralelos, los relieves de Karkemish, del siglo IX a. C., que representan a un león agachado, sobremontado por las figuras de dos dioses, y a un león en idéntica posición, sobre el que se apoya, entronizada, la diosa Kubaba, la antecesora de Cibeles).
Además de los cuatro leones de las esquinas, que muestran cierta desigualdad en los tamaños y en el grado de conservación, se hallaron restos de otros dos más pequeños, que quizá formaron parte de un cuerpo superior del monumento semejante al primero, pero de escala más reducida. No es seguro, como también plantea problemas la exacta ubicación de los relieves. Dando por buena la disposición básica propuesta por su excavador, M. Almagro Gorbea, reflejada en la anastilósis realizada en su exposición en el Museo Arqueológico Nacional, lo más importante es reparar en el contenido mismo de los relieves.
Un fragmento de esquina muestra a un guerrero, tal vez un dios, con túnica corta, de borde inferior en doble curva y apuntado al centro, ceñida con un ancho cinturón; lleva casco de penacho llameante y blande en la mano izquierda un pequeño escudo redondo. La cara mayor del mismo sillar muestra una extraña escena de simposio. Junto al borde de esquina se sienta, en un trono con patas terminadas en garras, un personaje principal, de cuerpo rechoncho y cabeza de felino, con las fauces abiertas y sacada la lengua; otra cabeza igual, encima de ésta, parece corresponderle, lo que haría de él un monstruo bicéfalo; en la mano derecha sostiene, en alto, un cuenco del que asoman la cabeza y los pies de una figurita humana, mientras con la izquierda agarra de una pata a un jabato, depositado panza arriba en una mesita. Son las viandas de un festín en el que este sujeto principal es auxiliado por dos más en lo que se conserva del relieve. Uno de ellos se acerca por detrás de la mesita del jabalí presentándole una copa; es también un antropomorfo de cabeza felina y lengua bífida, ataviado con una prenda larga ribeteada de flecos. Más atrás, un ser regordete, de cabeza y cola equinas, con túnica corta y casi estrangulado por la breve cintura, está ocupado en cocer a otro diminuto ser humano en un cuenco puesto al fuego sobre unas trébedes; su condición de cocinero y matarife viene subrayada por el gran cuchillo afalcatado que sostiene en alto, con la mano derecha.
Otro de los relieves de Pozo Moro, muy fragmentado, muestra una escena en la que un robusto individuo, en medio de bestias de fauces llameantes, transporta a buen paso las gruesas ramas de un árbol, terminadas en forma de flores estereotipadas, y pobladas de pájaros; bajo las ramas hay tres hombrecillos, que las pinchan o sujetan con horcas o rastros. Nos resulta familiar este personaje, si pensamos en Gilgamés o en Heracles realizando una de las empresas que les dieron fama e inmortalidad; y más aún una divinidad del mausoleo, bastante mutilada, que responde al tipo iconográfico de las diosas del Berrueco, por citar la variante más próxima; la de Pozo Moro está vista de frente, con tres pares de alas abiertas, sentada a horcajadas en una sillita de tijera, y entre elementos vegetales -que sujeta también con las manos- y pájaros que aclaran su condición de diosa de la fecundidad, de la naturaleza y, por derivación, de la muerte.
Bastante bien se conserva, en cambio, el relieve que muestra a un animal fantástico compuesto de dos prótomos de jabalí, enzarzado en lucha simétrica, como su monstruosa anatomía, con dos seres de cuerpo humano y piernas de serpiente. Otros fragmentos ofrecen una tosca escena de coito entre seres humanos, o parte de una quimera con la que debía luchar un personaje, del que queda una mano armada de espada (este último no ha sido incorporado al montaje del monumento en el Museo).
Los relieves expresan mitologías y concepciones sobre el más allá, parcialmente entendibles por comparación con lo que se sabe de ámbitos culturales próximos mejor documentados. El simposio infernal ofrece una imagen a primera vista poco lisonjera, quizás expresión de la muerte o de un mito de tránsito a la otra vida mediante el hecho de ser devorado por una divinidad, o un monstruo, de forma similar a lo que se representa en la pátera de Santisteban del Puerto (Jaén), en la que un hombrecillo asoma la cabeza y las manos entre las fauces de un lobo. Esta fórmula iconográfica contiene una ambigüedad tal vez premeditada, porque se asemeja a una testa de Heracles con el cráneo leonino por casco, un signo de heroización, de franqueo para la eternidad. La fiera es símbolo de la muerte y a la vez de inmortalidad, y algo en esa línea puede entenderse en el relieve de Pozo Moro. El de la quimera o el del héroe del árbol pueden explicarse por una vía interpretativa parecida, del mismo modo que significa vida la escena sexual y la diosa hexáptera, en cuanto la protege o la personifica.
Pero más allá de la interpretación, abordable en sus aspectos genéricos pero muy hermética en cuestiones de detalle, conviene no pasar por alto las cuestiones de estilo y los problemas que suscita la presencia entre los iberos de un arte como este del sepulcro albaceteño. Los relieves son bastante toscos, groseros en la forma y poco esmerados en la terminación y en los detalles; temática y estilísticamente parecen una producción salida de los talleres neohititas, a lo que apuntan, entre otros, detalles como los tipos anatómicos humanos, sus vestiduras y calzados de puntera levantada, o el gusto por los seres monstruosos (recuérdese para el jabalí janiforme la composición similar, con dos prótomos de león, del llamado Dios puñal de la garganta de Yazilikaya, en este caso una obra del Imperio Nuevo Hitita, del siglo XIII a. C.).
El problema se suscita cuando la fecha del ajuar asociado al sepulcro se fecha bien en torno al año 500 a. C. Se trata de restos de dos vasos cerámicos griegos -una kylix y una lécito- y parte de una asa antropomorfa de un jarro de bronce, también importación griega, hallados en una capa de cenizas en el interior de la sepultura, y a los que corresponde con certeza la datación indicada. La cuestión radica en admitir que ésa sea también la fecha del monumento. Añadamos que, según su excavador, el sepulcro se derrumbó a poco de ser construido y sobre él se levantaron tumbas ibéricas de túmulo, desde mediados del siglo V hasta el I a. C. Sabido todo esto, quedaría por resolver el problema de la distancia temporal entre los prototipos del arte de Pozo Moro (del siglo IX u VIII a. C.), y la fecha en tomo al 500 a. C. que a éste se le supone. Cabría pensar, como antes se argumentaba, que Tartessos hubiera tenido en su etapa orientalizante un arte del estilo de Pozo Moro, y que hubiera perdurado en una zona relativamente apartada; pero resulta difícil sostener una realización tan tardía y tan cercana a sus prototipos, tres o cuatro centurias más antiguos.
Si, además, la escultura ibérica de fines del siglo VI y comienzos del V a. C. seguía las pautas del arte griego de fines del arcaismo y la transición a la madurez clásica, como la generalidad de lo conocido demuestra, no se entiende una realización arcaística como la de Pozo Moro. No resulta, por todo, muy aventurada la hipótesis de que el ajuar del 500 correspondería a una reutilización o reconstrucción del monumento, lo que explicaría también el que, derrumbado poco después, los relieves aparezcan tan destrozados y erosionados (es un hecho poco explicable si apenas hubieran estado al aire libre, y enterrados a poca distancia temporal de su ejecución). Son, en todo caso, problemas abiertos que el progreso de la investigación y del conocimiento resolverá definitivamente en su momento.
La hipótesis de que hubiera en Tartessos un arte orientalizante cercano al abiertamente mostrado por el sepulcro de Pozo Moro, se hace algo más verosímil al comprobar la existencia de una escultura zoomorfa similar cerca de su zona nuclear, representada sobre todo por leones, en los que se advertían fórmulas escultóricas muy antiguas y propias del mundo neohitita. Se reparten por una amplia zona, y algunos de los más notables han aparecido en la provincia de Córdoba, como los leones de Nueva Carteya y Baena. El más completo de Nueva Carteya, en el Museo Arqueológico de Córdoba, es una obra maestra, sobre todo por el tratamiento de la cabeza, con detalles anatómicos convertidos en verdaderos adornos vegetales, y el hermoso efecto de la melena, de guedejas primorosamente talladas. El león de Baena, del mismo tipo, es un soberbio ejemplar, de talla segura, con planos lisos y duros, y uniones angulosas, en todo lo cual se ha visto un perfecto ejemplo del estilo lígneo de la escultura ibérica.
Los leones del tipo antiguo, ejemplificados en los hasta ahora comentados, son considerados fruto de corrientes orientales, con los fenicios como principales intermediarios, y fechables hacia fines del siglo VI y en el siglo V a. C., deducciones que en conjunto quedarán sometidas a las conclusiones que se obtengan para el monumento de Pozo Moro. A esta fase antigua se adscriben también otras esculturas zoomorfas, algunas de ellas de representaciones de bóvidos, entre las que destaca el hermoso ejemplar de Porcuna. Sus formas son muy arcaicas, con planos duros sobre los que el artista procedió a trazar surcos netos para sugerir los detalles anatómicos, muy rítmicos y efectistas, por cierto, los que simulan la piel arrugada del cuello del animal; las orejas son convencionales, semejantes a las de los leones, y el carácter sagrado, seguramente frugífero, del toro, queda sutilmente sugerido en el bello filamento ondulado, terminado en un largo capullo, grabado sobre las escápulas.
Parece más reciente, y es de modelado más matizado, un interesante grupito escultórico hallado no hace mucho en el Parque de Elche, fragmentario y reutilizado en la valla de una especie de recinto o témenos sagrado. Representa una esfinge echada, montada por una figurita humana -faltan las cabezas de ambas-, que lleva, además, de pie sobre las patas delanteras, una pequeña diosa alada. No cabe representación más expresiva de una esfinge figurada en su papel de portadora de un alma al más allá, guiada por la diosa de la muerte. Es una pieza de rasgos bastante arcaicos, de arte algo tosco, pero de indiscutible valor iconográfico.

Imágenes

Dama oferente en un sillar de Osuna (Sevilla)