Artes decorativas
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Datos principales
Rango
Arte Islámico
Desarrollo
El mosaico es la técnica que mejor demuestra que el Islam fue deudor de sus precedentes, pues ni en la ejecución ni en los temas se aportaron novedades, porque parece que los artistas fueron siempre cristianos, contratados a petición del califa y como favor del emperador bizantino, incluso su nombre, fusaifisa, derivaba del griego; el ejemplo más antiguo es el de la Qubbat al Sajra y el más moderno el mihrab de la Aljama de Córdoba, del 962. Aparecen en suelos, paramentos verticales y arcos, pero no en bóvedas; su temática fue de lo más variado y, salvo la figura humana, fue similar a la que usaron los cristianos, con la excepción de los letreros cúficos. Los temas más interesantes se localizaron en Damasco y Jirbat Mafyar; en la primera son paisajes con arquitecturas de palacios romanos que se elevan junto a cauces de agua y entre los que crecen frondosos árboles. Se ha debatido mucho sobre su significado e incluso se han aducido textos tardíos para explicarlo; así, la abundancia de edificios y de árboles diferentes, de los que sólo algunos son especies concretas, se ha tenido como imago mundi de fragmentos selectos y así al-Muqaddasi, en el 985, decía: "No existe prácticamente un solo árbol o una sola ciudad célebre que no haya sido representado en estos muros", sin embargo, hoy se cree que son imágenes del Paraíso en el que, según el recuento que podemos hacer sobre el Corán, existen árboles de color verde oscuro con flores y frutas, cauces por los que, además de agua, corre vino, leche y miel, amén de magníficos y altísimos palacios en los que los bienaventurados gozarían eternamente.
Se entiende que las promesas del Corán fuesen identificadas con las representaciones de palacios que hallaron en edificios precedentes y que no dudaron en copiarlos. En la misma línea los pavimentos de los palacios omeyas en los que abundan los temas geométricos romanos y entre los que sobresale uno del palacio de Hisam de Jericó: un frondoso árbol paradisíaco, con grandes hojas de color verde oscuro, entre las que penden frutas doradas, como naranjas, que, en nuestra opinión, representan el mito clásico del jardín de las Hespérides; bajo él unas gacelas son atacadas por un león verdaderamente fiero, según el tema que el Mediterráneo había adoptado de Mesopotamia. Los temas de la Cúpula de la Roca y de la Aljama de Córdoba tienen en común, a la distancia de dos siglos, el carácter más abstracto y emblemático, basado sólo en vegetación y algunas joyas bizantinas. La mayor diferencia que podemos establecer entre el mosaico y la pintura mural, es que en el primero la aportación musulmana reviste carácter regresivo, tanto que al poco se abandonó esta técnica, mientras la pintura mural, por versatilidad y menor costo, se adaptó y pervivió más. Apareció pronto, concretamente en Qusayr Amra, y continuó sin interrupción tanto en Oriente como en Al-Andalus y Sicilia, pero no se conocen ejemplos en el Norte de Africa.
Desde los inicios del siglo XI continuó sólo en Al-Andalus y Sicilia, agotándose la técnica en Granada en el tercer cuarto del siglo XIV. Se dio, como era de esperar, en las paredes y bóvedas del citado palacio, seguidamente en los sorprendentes pavimentos de Qasr al-Hair al Garbi y continuó por los paramentos de salones y estancias de palacios y casas, pero jamás en las mezquitas o mausoleos; a partir del siglo XII la pintura nos sorprende sobre otros materiales arquitectónicos, tales como los paneles de madera de artesonados o las bóvedas de cuero de la Sala de los Reyes de la Alhambra de Granada. Si en el mosaico estábamos seguros de la procedencia cristiana de sus artistas, no ocurre igual en la pintura mural, salvo en los primeros ejemplos omeyas y en las bóvedas granadinas. La nota más destacada fue su interés por la figura humana, como si el resto, arquitectura y vegetación, se hubiesen refugiado en el mosaico, siendo las de animales las únicas imágenes que podemos contemplar en ambos soportes. El repertorio más completo es el de Qusayr Amra, donde aparece un zodiaco entero, escenas de caza, baño, atletismo y pugilato, amén de artesanos trabajando, animales músicos, escenas de corte, un grupo de soberanos extranjeros vencidos y hasta las musas, con sus correspondientes rótulos en griego. La polémica sobre el conjunto no ha cesado desde su descubrimiento y no sólo por el presunto aniconismo del Islam, sino por la interpretación de cada una de las escenas en sí y su sentido general; tal vez la mayor discrepancia se manifiesta en la figura del califa entronizado, que para algunos sería un Pantocrátor bizantino.
Los siguientes temas de la pintura islámica se acercan más a una cierta ortodoxia, ya que suelen ser escenas de caza, casi siempre a caballo, guerreros, escenas de fiesta y cuestiones similares, en las que a partir de la propia época abbasí, aparecen los personajes orientales. Si todo el Arte del Islam tuviese que ser reducido a su más decisiva aportación a la Historia del Arte Universal, es probable que tal aspecto fuese el de la decoración arquitectónica, y si, dentro de ésta aún se redujese más, nos quedaríamos con la decoración de cerámica. Aunque existen algunos precedentes más antiguos, de carácter casi experimental y poco conocido, es evidente que fueron los artesanos de época abbasí el origen de la solución definitiva para el acabado de la cerámica. Aplicando el procedimiento de vidriado a los cacharros de cocina y a los de lujo, sólo fue cuestión de tiempo que, por razones estéticas, de durabilidad y económicas se decidiera aplicar las piezas vidriadas a la decoración de arquitectura. Y no fue casualidad que ellos se consiguiera en Samarra, donde se buscaban soluciones baratas para todo. Sin embargo, los más antiguos revestimientos vidriados de fecha bien determinada son las 154 piezas que, de manera bastante anárquica y torpe, decoran el frente del mihrab de la Aljama de Qayrawan; son cuadrados de 21 cms. que dibujan, unas veces de forma monocroma y otras en varios colores, temas vegetales que recuerdan los de Samarra, y ellos es lógico, ya que consta que fueron traídos en el año 862 de Iraq a la capital de Ifriqiya.
Una segunda técnica es la que se documenta en el año 961 en la cúpula nervada que se construyó sobre la maqsura de la Aljama de Córdoba, donde aparece una moldura, de la que arranca la cúpula gallonada y cuya sección es la de un baquetón horizontal y, que, entre tanto mosaico y piedra tallada, es de cerámica vidriada; esta forma fue, salvo en casos como éste, para molduras lineales y menos empleada que la de los azulejos planos, ya que obligaba a usar figuras tridimensionales normalizadas, o a fabricarlas ex-profeso, con lo que se incrementaba el precio y las dificultades de ajuste y colocación. Esta manufactura mostró un repertorio amplio de figuras para la construcción, pero sobre todo sirvió para mocárabes, pues éstos, que nunca superan los tres o cuatro módulos por compleja que sea la superficie a cubrir, tienen una buena solución en cerámica vidriada. Los ejemplos más insignes de esta técnica se darán en época tardía, como es el siglo XV y en el imperio timurí, que se destacó precisamente por su efusión decorativa. La tercera técnica para la aplicación de la cerámica vidriada fue la del alicatado, consistente en obtener piezas recortadas de azulejos monocromos para formar teselaciones planas o, por decirlo de una manera expresiva aunque equívoca, para formar mosaicos. La temática pudo ser muy amplia, pero se restringió a los temas de lazo, y otros tres menos representados, como fueron los temas vegetales, la epigrafía y los polígonos simples.
Alcanzó su expresión más depurada en la Granada del siglo XIV y fue la que más tarde surgió, pues aunque no precisaba mucha ciencia para la fabricación del material básico, sí requería unos albañiles de alta cualificación. Es probable que naciese de la necesidad de materializar caracteres cúficos, tan difíciles de elaborar en el taller del alfarero; por ello es posible que el primer ejemplo sea el del letrero del alminar afgano de Yam, datado en la segunda mitad del siglo XII. Los musulmanes emplearon el vidrio en una serie de formas artísticas, entre ellas vidrieras, cuyos temas fueron parecidos a los de la cerámica y demás decoraciones, es decir vegetales en general, florales en particular y de lacería; como botón de muestra recordaremos las otomanas del siglo XVI de las numerosas ventanas de las mezquitas de Estambul. Sin embargo, la forma más corriente de cerrar los huecos fueron las celosías, masrabiyya, en las que siguieron la tradición clásica; los materiales que emplearon fueron todos los posibles, pero en las etapas más antiguas fueron las de mármol las habituales y así las encontramos desde la Aljama de Damasco hasta la primera etapa de la de Córdoba, mostrando un completo repertorio de temas de lazo, algunos de ellos curvilíneos y perfectos. También entonces se plantearon y resolvieron en otros materiales, ya fuese estuco o piedras talladas. Para los huecos accesibles emplearon celosías de madera, pues éste fue el material universal para todo tipo de ajimeces, es decir celosías que cerraron los huecos de los miradores, tanto interiores como exteriores, y que se pintaron de azul u otros colores vivos. Una extensión de las celosías fueron las bóvedas nervadas cordobesas y los artesonados mudéjares en cuanto perdieron misiones estructurales, haciéndolos calados. Los ejemplos mas insignes fueron los africanos de Tremecén (cúpula de la Aljama, del año 1135) o de Fez (mezquita de Muley Abdallah), en la que la plementería de las bóvedas se ha convertido en vibrantes encajes por los que se filtra la luz de las ventanas de la cubierta auténtica.
Se entiende que las promesas del Corán fuesen identificadas con las representaciones de palacios que hallaron en edificios precedentes y que no dudaron en copiarlos. En la misma línea los pavimentos de los palacios omeyas en los que abundan los temas geométricos romanos y entre los que sobresale uno del palacio de Hisam de Jericó: un frondoso árbol paradisíaco, con grandes hojas de color verde oscuro, entre las que penden frutas doradas, como naranjas, que, en nuestra opinión, representan el mito clásico del jardín de las Hespérides; bajo él unas gacelas son atacadas por un león verdaderamente fiero, según el tema que el Mediterráneo había adoptado de Mesopotamia. Los temas de la Cúpula de la Roca y de la Aljama de Córdoba tienen en común, a la distancia de dos siglos, el carácter más abstracto y emblemático, basado sólo en vegetación y algunas joyas bizantinas. La mayor diferencia que podemos establecer entre el mosaico y la pintura mural, es que en el primero la aportación musulmana reviste carácter regresivo, tanto que al poco se abandonó esta técnica, mientras la pintura mural, por versatilidad y menor costo, se adaptó y pervivió más. Apareció pronto, concretamente en Qusayr Amra, y continuó sin interrupción tanto en Oriente como en Al-Andalus y Sicilia, pero no se conocen ejemplos en el Norte de Africa.
Desde los inicios del siglo XI continuó sólo en Al-Andalus y Sicilia, agotándose la técnica en Granada en el tercer cuarto del siglo XIV. Se dio, como era de esperar, en las paredes y bóvedas del citado palacio, seguidamente en los sorprendentes pavimentos de Qasr al-Hair al Garbi y continuó por los paramentos de salones y estancias de palacios y casas, pero jamás en las mezquitas o mausoleos; a partir del siglo XII la pintura nos sorprende sobre otros materiales arquitectónicos, tales como los paneles de madera de artesonados o las bóvedas de cuero de la Sala de los Reyes de la Alhambra de Granada. Si en el mosaico estábamos seguros de la procedencia cristiana de sus artistas, no ocurre igual en la pintura mural, salvo en los primeros ejemplos omeyas y en las bóvedas granadinas. La nota más destacada fue su interés por la figura humana, como si el resto, arquitectura y vegetación, se hubiesen refugiado en el mosaico, siendo las de animales las únicas imágenes que podemos contemplar en ambos soportes. El repertorio más completo es el de Qusayr Amra, donde aparece un zodiaco entero, escenas de caza, baño, atletismo y pugilato, amén de artesanos trabajando, animales músicos, escenas de corte, un grupo de soberanos extranjeros vencidos y hasta las musas, con sus correspondientes rótulos en griego. La polémica sobre el conjunto no ha cesado desde su descubrimiento y no sólo por el presunto aniconismo del Islam, sino por la interpretación de cada una de las escenas en sí y su sentido general; tal vez la mayor discrepancia se manifiesta en la figura del califa entronizado, que para algunos sería un Pantocrátor bizantino.
Los siguientes temas de la pintura islámica se acercan más a una cierta ortodoxia, ya que suelen ser escenas de caza, casi siempre a caballo, guerreros, escenas de fiesta y cuestiones similares, en las que a partir de la propia época abbasí, aparecen los personajes orientales. Si todo el Arte del Islam tuviese que ser reducido a su más decisiva aportación a la Historia del Arte Universal, es probable que tal aspecto fuese el de la decoración arquitectónica, y si, dentro de ésta aún se redujese más, nos quedaríamos con la decoración de cerámica. Aunque existen algunos precedentes más antiguos, de carácter casi experimental y poco conocido, es evidente que fueron los artesanos de época abbasí el origen de la solución definitiva para el acabado de la cerámica. Aplicando el procedimiento de vidriado a los cacharros de cocina y a los de lujo, sólo fue cuestión de tiempo que, por razones estéticas, de durabilidad y económicas se decidiera aplicar las piezas vidriadas a la decoración de arquitectura. Y no fue casualidad que ellos se consiguiera en Samarra, donde se buscaban soluciones baratas para todo. Sin embargo, los más antiguos revestimientos vidriados de fecha bien determinada son las 154 piezas que, de manera bastante anárquica y torpe, decoran el frente del mihrab de la Aljama de Qayrawan; son cuadrados de 21 cms. que dibujan, unas veces de forma monocroma y otras en varios colores, temas vegetales que recuerdan los de Samarra, y ellos es lógico, ya que consta que fueron traídos en el año 862 de Iraq a la capital de Ifriqiya.
Una segunda técnica es la que se documenta en el año 961 en la cúpula nervada que se construyó sobre la maqsura de la Aljama de Córdoba, donde aparece una moldura, de la que arranca la cúpula gallonada y cuya sección es la de un baquetón horizontal y, que, entre tanto mosaico y piedra tallada, es de cerámica vidriada; esta forma fue, salvo en casos como éste, para molduras lineales y menos empleada que la de los azulejos planos, ya que obligaba a usar figuras tridimensionales normalizadas, o a fabricarlas ex-profeso, con lo que se incrementaba el precio y las dificultades de ajuste y colocación. Esta manufactura mostró un repertorio amplio de figuras para la construcción, pero sobre todo sirvió para mocárabes, pues éstos, que nunca superan los tres o cuatro módulos por compleja que sea la superficie a cubrir, tienen una buena solución en cerámica vidriada. Los ejemplos más insignes de esta técnica se darán en época tardía, como es el siglo XV y en el imperio timurí, que se destacó precisamente por su efusión decorativa. La tercera técnica para la aplicación de la cerámica vidriada fue la del alicatado, consistente en obtener piezas recortadas de azulejos monocromos para formar teselaciones planas o, por decirlo de una manera expresiva aunque equívoca, para formar mosaicos. La temática pudo ser muy amplia, pero se restringió a los temas de lazo, y otros tres menos representados, como fueron los temas vegetales, la epigrafía y los polígonos simples.
Alcanzó su expresión más depurada en la Granada del siglo XIV y fue la que más tarde surgió, pues aunque no precisaba mucha ciencia para la fabricación del material básico, sí requería unos albañiles de alta cualificación. Es probable que naciese de la necesidad de materializar caracteres cúficos, tan difíciles de elaborar en el taller del alfarero; por ello es posible que el primer ejemplo sea el del letrero del alminar afgano de Yam, datado en la segunda mitad del siglo XII. Los musulmanes emplearon el vidrio en una serie de formas artísticas, entre ellas vidrieras, cuyos temas fueron parecidos a los de la cerámica y demás decoraciones, es decir vegetales en general, florales en particular y de lacería; como botón de muestra recordaremos las otomanas del siglo XVI de las numerosas ventanas de las mezquitas de Estambul. Sin embargo, la forma más corriente de cerrar los huecos fueron las celosías, masrabiyya, en las que siguieron la tradición clásica; los materiales que emplearon fueron todos los posibles, pero en las etapas más antiguas fueron las de mármol las habituales y así las encontramos desde la Aljama de Damasco hasta la primera etapa de la de Córdoba, mostrando un completo repertorio de temas de lazo, algunos de ellos curvilíneos y perfectos. También entonces se plantearon y resolvieron en otros materiales, ya fuese estuco o piedras talladas. Para los huecos accesibles emplearon celosías de madera, pues éste fue el material universal para todo tipo de ajimeces, es decir celosías que cerraron los huecos de los miradores, tanto interiores como exteriores, y que se pintaron de azul u otros colores vivos. Una extensión de las celosías fueron las bóvedas nervadas cordobesas y los artesonados mudéjares en cuanto perdieron misiones estructurales, haciéndolos calados. Los ejemplos mas insignes fueron los africanos de Tremecén (cúpula de la Aljama, del año 1135) o de Fez (mezquita de Muley Abdallah), en la que la plementería de las bóvedas se ha convertido en vibrantes encajes por los que se filtra la luz de las ventanas de la cubierta auténtica.
