Tradición y nuevos materiales
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Datos principales
Rango
XX13
Desarrollo
Las posibilidades que los nuevos materiales y técnicas de construcción abrieron durante el siglo XIX siempre han sido entendidas como un elemento clave en la renovación y transformación de la arquitectura contemporánea. Se trata, además, de una característica a la que se atribuyen consecuencias compositivas y espaciales realmente decisivas y que siendo importantes no explican todo. Es más, si el Werkbund había planteado la posibilidad de un compromiso entre arquitectura y técnica modificando la propia concepción del proyecto de arquitectura, otros arquitectos entendieron que los nuevos materiales y técnicas podrían servir para mantener viva la tradición, ya fuera clasicista, Beaux-Arts o vernácula. Es decir, que la técnica, lejos de decidir sobre la forma y los lenguajes de la arquitectura, podía ser entendida como la posibilidad de mantener activos principios antiguos, de proporcionar una nueva tensión y elasticidad estructural a una idea de la composición y del proyecto sustancialmente tradicionales. Entre los arquitectos que ejemplifican bien esa instrumentalización de la técnica al servicio de la arquitectura, en los orígenes del Movimiento Moderno, cabría destacar a Tony Garnier (1869-1948), August Perret (1874-1954) y H. Petrus Berlage (1856-1934). Los tres, además, parten de supuestos distintos y ejercieron una influencia notable y renovadora durante los primeros treinta años del siglo, si bien, frecuentemente, se trataba de un magisterio distante, aislado y habitualmente excepcional.
De Garnier es especialmente conocida su publicación teórica y figurativa "Une Cité lndustrielle" (1917). Se trata de un proyecto que pretende organizar formalmente la metrópoli moderna, aunque lo realiza con procedimientos antiguos, no en balde fue alumno de Julien Guadet en la Ecole des Beaux Arts y realizó los dibujos para su Cité en Roma, durante su estancia como pensionado, entre 1901 y 1903, dándolos a conocer en París en una exposición celebrada en 1904. En su proyecto, las modernas técnicas y los nuevos métodos y materiales de construcción constituyen el soporte de una operación clasicista sobre la ciudad industrial, zonificada funcionalmente y residencialmente. El hormigón armado le permite composiciones y soluciones tipológicas próximas a la abstracción, pero también una consideración seductora de la forma y del lenguaje de la arquitectura. El alcalde de Lyon, E. Herriot, para cuya ciudad trabajaría Garnier entre 1905 y los años treinta, resumía, en 1920, elocuentemente el significado y el alcance de su arquitectura, señalando que siempre había admirado en él "la coincidencia de un método riguroso con un temperamento artístico que busca la inspiración en las más puras fuentes del helenismo". Es más, entendía el clasicismo de su arquitectura como una síntesis entre la tradición antigua y la tradición francesa. La claridad y legibilidad formal de la Cité Industrielle estaban salpicadas de citas clásicas e históricas, aunque depuradas.
Un proceso de abstracción que en algunos dibujos posteriores parecen aproximarle a la pintura metafísica de un G. de Chirico.Si en Garnier el equilibrio formal del hormigón armado era conseguido con instrumentos tradicionales, Perret lograría hacerlo tenso y dúctil, proponiendo un clasicismo fuera de escala. La armonía que pretendía conseguir Garnier entre arquitectura, naturaleza e industria, en una equilibrada relación artificiosa, era mucho más consciente que la intuitiva propuesta de Perret cuando señalaba que "aplicando las leyes de siempre, se hacen cosas modernas sin saberlo". Aun cuando su pionera y creativa utilización del cemento armado abría una rica experiencia de posibilidades formales y estructurales, como ocurre en su Casa de viviendas en la rue Franklin (1903) o en el célebre Garaje en la rue Ponthieu (1905), ambos en París, Perret no supo y no quiso desembarazarse de la tradición Beaux-Arts. Unas veces resolvía referencias clásicas en ejercicios geométricos depurados, como en la Maison Casandre, construida en Versalles en 1924, y en otras ocasiones los elementos figurativos eran simplificados, sin perder nunca su carácter, como en el Teatro de los Campos Elíseos (1911). Pero es posible que una de las más significativas oportunidades en que Perret demuestra su negativa a eliminar todas las consecuencias de lo clásico sea la propuesta, publicada en 1922 en "L´Illustration", de una ciudad de rascacielos colocados en hilera: la estructura monumental es dividida en diferentes cuerpos que reproducen cada uno de ellos tipologías de origen clásico, articulando las fachadas en función de enormes series de columnas.
Se trata de un magnífico ejemplo de la indecisión de los repertorios clasicistas, utilizados con un sentido tradicional, al enfrentarse con la metrópoli. Son rascacielos que parecen asumir la ilusión de convertirse en páginas de un tratado de arquitectura. Un tratado que no sólo niega la técnica, sino que la camufla retóricamente con el fin de alejar el peligro de la vanguardia y el de la vocación antihistoricista de la gran ciudad.El otro arquitecto al que hacía referencia, Berlage, presenta un problema diferente, el de una modernidad arquitectónica cuyo punto de partida en el proyecto es definido a partir de la permanencia de la historia y de la ciudad o, mejor, de la ciudad histórica, de sus materiales acumulados, de su morfología. Esos condicionantes llevarían a Berlage a plantear una arquitectura que debería recoger expresivamente esos valores, como ocurre con su Bolsa de Amsterdam (1898-1903), un edificio que interpreta el equilibrio social y arquitectónico de una comunidad. Racionalista y tradicional, muy pronto descubriría el lenguaje arquitectónico de Wright, cuyo intimismo orgánico y moderno le permitiría dar un salto en su arquitectura manteniendo la continuidad con lo vernáculo.En estos arquitectos, como con un sentido diferente en el denominado clasicismo nórdico, con una figura tan representativa como Gunnar Asplund (1885-1940), o en la obra de Josef Plecnik (1872-1957), discípulo de Wagner, coincide una elocuencia formal, sin intenciones vanguardistas, en la que los aspectos disciplinares y lingüísticos de la arquitectura se integran en las necesidades de representación de la burguesía, en lugares donde el desarrollo formal inicia una transformación que aún no se ha visto sometida a las presiones de la metrópoli capitalista. Asplund, por ejemplo, lograría un esencialismo arquitectónico muy próximo a los grandes mitos de la arquitectura de la Ilustración sin olvidar las tradiciones vernáculas, como ocurre con su Capilla Woodland (1918-1920), en el Cementerio Woodland de Estocolmo, una verdadera reconstrucción del tema de cabaña primitiva teorizada por Laugier a mediados del siglo XVIII. Por el contrario, Plecnik, en Praga y Ljubljana, juega con lo clásico, con los elementos de un lenguaje arquitectónico tradicional, cambiando las escalas, las relaciones proporcionales y la dicción.
De Garnier es especialmente conocida su publicación teórica y figurativa "Une Cité lndustrielle" (1917). Se trata de un proyecto que pretende organizar formalmente la metrópoli moderna, aunque lo realiza con procedimientos antiguos, no en balde fue alumno de Julien Guadet en la Ecole des Beaux Arts y realizó los dibujos para su Cité en Roma, durante su estancia como pensionado, entre 1901 y 1903, dándolos a conocer en París en una exposición celebrada en 1904. En su proyecto, las modernas técnicas y los nuevos métodos y materiales de construcción constituyen el soporte de una operación clasicista sobre la ciudad industrial, zonificada funcionalmente y residencialmente. El hormigón armado le permite composiciones y soluciones tipológicas próximas a la abstracción, pero también una consideración seductora de la forma y del lenguaje de la arquitectura. El alcalde de Lyon, E. Herriot, para cuya ciudad trabajaría Garnier entre 1905 y los años treinta, resumía, en 1920, elocuentemente el significado y el alcance de su arquitectura, señalando que siempre había admirado en él "la coincidencia de un método riguroso con un temperamento artístico que busca la inspiración en las más puras fuentes del helenismo". Es más, entendía el clasicismo de su arquitectura como una síntesis entre la tradición antigua y la tradición francesa. La claridad y legibilidad formal de la Cité Industrielle estaban salpicadas de citas clásicas e históricas, aunque depuradas.
Un proceso de abstracción que en algunos dibujos posteriores parecen aproximarle a la pintura metafísica de un G. de Chirico.Si en Garnier el equilibrio formal del hormigón armado era conseguido con instrumentos tradicionales, Perret lograría hacerlo tenso y dúctil, proponiendo un clasicismo fuera de escala. La armonía que pretendía conseguir Garnier entre arquitectura, naturaleza e industria, en una equilibrada relación artificiosa, era mucho más consciente que la intuitiva propuesta de Perret cuando señalaba que "aplicando las leyes de siempre, se hacen cosas modernas sin saberlo". Aun cuando su pionera y creativa utilización del cemento armado abría una rica experiencia de posibilidades formales y estructurales, como ocurre en su Casa de viviendas en la rue Franklin (1903) o en el célebre Garaje en la rue Ponthieu (1905), ambos en París, Perret no supo y no quiso desembarazarse de la tradición Beaux-Arts. Unas veces resolvía referencias clásicas en ejercicios geométricos depurados, como en la Maison Casandre, construida en Versalles en 1924, y en otras ocasiones los elementos figurativos eran simplificados, sin perder nunca su carácter, como en el Teatro de los Campos Elíseos (1911). Pero es posible que una de las más significativas oportunidades en que Perret demuestra su negativa a eliminar todas las consecuencias de lo clásico sea la propuesta, publicada en 1922 en "L´Illustration", de una ciudad de rascacielos colocados en hilera: la estructura monumental es dividida en diferentes cuerpos que reproducen cada uno de ellos tipologías de origen clásico, articulando las fachadas en función de enormes series de columnas.
Se trata de un magnífico ejemplo de la indecisión de los repertorios clasicistas, utilizados con un sentido tradicional, al enfrentarse con la metrópoli. Son rascacielos que parecen asumir la ilusión de convertirse en páginas de un tratado de arquitectura. Un tratado que no sólo niega la técnica, sino que la camufla retóricamente con el fin de alejar el peligro de la vanguardia y el de la vocación antihistoricista de la gran ciudad.El otro arquitecto al que hacía referencia, Berlage, presenta un problema diferente, el de una modernidad arquitectónica cuyo punto de partida en el proyecto es definido a partir de la permanencia de la historia y de la ciudad o, mejor, de la ciudad histórica, de sus materiales acumulados, de su morfología. Esos condicionantes llevarían a Berlage a plantear una arquitectura que debería recoger expresivamente esos valores, como ocurre con su Bolsa de Amsterdam (1898-1903), un edificio que interpreta el equilibrio social y arquitectónico de una comunidad. Racionalista y tradicional, muy pronto descubriría el lenguaje arquitectónico de Wright, cuyo intimismo orgánico y moderno le permitiría dar un salto en su arquitectura manteniendo la continuidad con lo vernáculo.En estos arquitectos, como con un sentido diferente en el denominado clasicismo nórdico, con una figura tan representativa como Gunnar Asplund (1885-1940), o en la obra de Josef Plecnik (1872-1957), discípulo de Wagner, coincide una elocuencia formal, sin intenciones vanguardistas, en la que los aspectos disciplinares y lingüísticos de la arquitectura se integran en las necesidades de representación de la burguesía, en lugares donde el desarrollo formal inicia una transformación que aún no se ha visto sometida a las presiones de la metrópoli capitalista. Asplund, por ejemplo, lograría un esencialismo arquitectónico muy próximo a los grandes mitos de la arquitectura de la Ilustración sin olvidar las tradiciones vernáculas, como ocurre con su Capilla Woodland (1918-1920), en el Cementerio Woodland de Estocolmo, una verdadera reconstrucción del tema de cabaña primitiva teorizada por Laugier a mediados del siglo XVIII. Por el contrario, Plecnik, en Praga y Ljubljana, juega con lo clásico, con los elementos de un lenguaje arquitectónico tradicional, cambiando las escalas, las relaciones proporcionales y la dicción.
