Secesionismo
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Datos principales
Rango
XX2
Desarrollo
La vanguardia manejó un concepto enfático de tradición. Se entendía que la tradición caduca de la que se separaban era todo lo anterior. En este sentido, en el arte de los años diez y veinte del siglo XX, a veces empeñado en campañas de acoso y derribo, se produjo una segregación neta y sin parangón histórico con respecto a la tradición heredada, una ruptura histórica cuyas medidas desbordan incluso los cambios que se dieron en otros ámbitos de la actividad humana, que a veces se trataban de emular. Ahí actuó el ideario vanguardista con auténtica belicosidad, con afán polémico y sin estimar matices en sus conclusiones. El manifiesto futurista de 1910 era explícito a este respecto: "el arte, negando su pasado, debe responder a las necesidades intelectuales de nuestro tiempo".Por inocente que pueda parecer el cambio, uno de los principales imperativos que se generalizan en las proclamaciones rupturistas de la vanguardia es la abolición de la ilusión de espacio tridimensional en la pintura. Es decir, se denuncian como obsoletas todas las condiciones plásticas que se derivan de la aceptación de la perspectiva basada en el cubo escenográfico renacentista.El tratamiento del cuadro en superficie, que se da en muchas creaciones cuya procedencia se halla en la platitud de la decoración modernista, es una cláusula de principio en las composiciones cubistas y también en la abstracción kandinskyana, por ejemplo.
Pero también encontraremos numerosas iniciativas que se orientan a plasmar la polidimensionalidad de la imaginería moderna. Se menosprecia en muchos casos la mera ilusión de tridimensionalidad por su insuficiencia objetiva. Así, por ejemplo, los futuristas insistirán en la necesidad de introducir el vector tiempo en las imágenes estáticas, como dimensión constitutiva de éstas. En un curioso manifiesto futurista ruso de 1916, que lucía el título de "La tromba de los marcianos", se aseguraba lo siguiente sobre la indigencia de las tres dimensiones del espacio: "El cerebro humano continúa galopando sobre tres patas (¡las tres del espacio!). Mientras cultivamos el cerebro humano, como si campesinos fuéramos, atamos a este cachorro su cuarta pata, esto es: la del tiempo".Pero hay quizá una condición más severa que tiene un amplio efecto sobre la creación vanguardista, y es que su intelectualismo es directamente proporcional a las reservas que manifiesta acerca de la fiabilidad de nuestro conocimiento sensible. Tatlin lo expresó de manera inequívoca: "Declaramos nuestra desconfianza en el ojo y colocamos bajo control nuestras impresiones sensuales". Esta actitud no corresponde únicamente a los constructivistas, sino que aparece de forma palmaria en los principios neoplasticistas y en otros movimientos de vanguardia con un marchamo intelectual fuerte. El presente volumen se ocupa precisamente de las iniciativas de la vanguardia histórica más estrechamente vinculadas a este tipo de comportamientos estéticos.
Cuando el arte promueve una emancipación de sus principios con respecto a las condiciones habituales de la visualidad y a los cánones de la imitación ilusionista de la naturaleza en sentido lato, desaparece para el espectador en las representaciones la evidencia de la relación de la imagen artística con la experiencia visual del mundo exterior. El circunstante deberá tratar de asimilar la forma de aproximación artística antes de enfrentarse al contenido en una obra dada. La legitimación de las formas empleadas viene apoyada por el propio proceso artístico, por el hacer, que, por así decir, se autosuministra sus propias leyes, más que por el parecido de principio con algo que preexiste en mi experiencia lo mismo que en la del hacedor. Es una constante en el arte de vanguardia el establecimiento de códigos autosuficientes. Picasso explicaba así las dificultades de comprensión de los cuadros cubistas: "El cubismo no es diferente de las restantes escuelas de pintura. Los mismos principios y elementos son comunes a todas ellas. El hecho de que durante mucho tiempo el cubismo no haya sido comprendido y que aún hoy haya gente que no ve nada en él, no significa nada. Yo no entiendo inglés, y por tanto un libro en inglés es para mí un libro en blanco. Esto no significa que el idioma inglés no exista. ¿Por qué culpar a nadie más que a mí, si no puedo entender algo de lo que no sé nada?".La creación de lenguajes artísticos diferenciados en los procedimientos estéticos es propia de los diversos ismos a los que ha dado pie la dinámica de la vanguardia.
Las nuevas formas de representación artística responden generalmente a empresas individuales, a aventuras personales, pero que pasan a ser compartidas por grupos de creadores que consideramos que trabajan sobre la base de códigos plásticos compartidos. Las personalidades más originales destacan más por la singularidad con la que tratan un lenguaje que por la adhesión que muestran al discurso formal de la tendencia que asimilan preferentemente. Muchas veces, incluso, nos encontramos con autores cuya obra no encaja en los parámetros de una comunidad característica. La obra de Léger excede a todas luces el primer discurso compartido de los cubistas, Paul Klee es una de las grandes autoridades de la vanguardia histórica, pero su obra es muy difícil de reducir al marco de una tendencia colectiva específica, y algo parecido podría decirse de Modigliani, Giacometti y otros. Consideremos que también los intereses y la orientación de muchos artistas cambian. Y, no obstante, ordenamos la producción vanguardista en torno a ismos y tendencias, puesto que es éste el esquema operativo que nos ofrecen las mismas fuentes, y porque es ésta la fórmula más útil a la hora de sintetizar los componentes del discurso de la vanguardia, por mucho que no lo agote.Cuando las tendencias vanguardistas tienen un ingrediente intelectual y formalista más acusado o una impronta ideológica fuerte que se encarna prioritariamente en la experimentación de nuevos códigos cohesionados, la caracterización concreta de sus respectivos ismos es más nítida y está más legitimada.
Es el caso de los movimientos artísticos que abordamos en esta entrega: el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el Stijl y similares. Los idearios comunes en estos movimientos en los que prima la abstracción son, por lo general, más puristas que en otros, y pretenden tener un efecto directo sobre el lenguaje plástico. Se orientan, de hecho, a la constitución de lenguajes plásticos específicos, de modo que sus componentes se comunican dentro de estilos concretos que han instituido. Este primado del fundamento plástico ideal o formalista no es tan manifiesto en el universo expresionista o entre los dadásofos, por ejemplo. Si así se quiere, en estos otros casos las limitaciones del código formal son mucho menos explícitas y la instancia a la transformación de los medios artísticos no tiene unos componentes utópicos o idealistas tan notorios como, por ejemplo, en el constructivismo o en el neoplasticismo.Unas iniciativas se mezclan, sin embargo, con otras, y sólo en momentos y agrupaciones concretas aparecen lenguajes compartidos muy decantados y puristas. De todos modos, este hecho no altera las circunstancias que observábamos. Sean individualidades, grupos o amplias colectividades de artistas las que toman la iniciativa en la configuración de ese popurrí de ismos que llamamos arte de vanguardia, sigue siendo determinante en ellos la fabricación de procedimientos formales y expresivos que sirvan para iniciar a un tipo de experiencia artística nueva. Sobre esa dinámica moderna de los lenguajes artísticos nos informa el concepto de autonomía.
Pero también encontraremos numerosas iniciativas que se orientan a plasmar la polidimensionalidad de la imaginería moderna. Se menosprecia en muchos casos la mera ilusión de tridimensionalidad por su insuficiencia objetiva. Así, por ejemplo, los futuristas insistirán en la necesidad de introducir el vector tiempo en las imágenes estáticas, como dimensión constitutiva de éstas. En un curioso manifiesto futurista ruso de 1916, que lucía el título de "La tromba de los marcianos", se aseguraba lo siguiente sobre la indigencia de las tres dimensiones del espacio: "El cerebro humano continúa galopando sobre tres patas (¡las tres del espacio!). Mientras cultivamos el cerebro humano, como si campesinos fuéramos, atamos a este cachorro su cuarta pata, esto es: la del tiempo".Pero hay quizá una condición más severa que tiene un amplio efecto sobre la creación vanguardista, y es que su intelectualismo es directamente proporcional a las reservas que manifiesta acerca de la fiabilidad de nuestro conocimiento sensible. Tatlin lo expresó de manera inequívoca: "Declaramos nuestra desconfianza en el ojo y colocamos bajo control nuestras impresiones sensuales". Esta actitud no corresponde únicamente a los constructivistas, sino que aparece de forma palmaria en los principios neoplasticistas y en otros movimientos de vanguardia con un marchamo intelectual fuerte. El presente volumen se ocupa precisamente de las iniciativas de la vanguardia histórica más estrechamente vinculadas a este tipo de comportamientos estéticos.
Cuando el arte promueve una emancipación de sus principios con respecto a las condiciones habituales de la visualidad y a los cánones de la imitación ilusionista de la naturaleza en sentido lato, desaparece para el espectador en las representaciones la evidencia de la relación de la imagen artística con la experiencia visual del mundo exterior. El circunstante deberá tratar de asimilar la forma de aproximación artística antes de enfrentarse al contenido en una obra dada. La legitimación de las formas empleadas viene apoyada por el propio proceso artístico, por el hacer, que, por así decir, se autosuministra sus propias leyes, más que por el parecido de principio con algo que preexiste en mi experiencia lo mismo que en la del hacedor. Es una constante en el arte de vanguardia el establecimiento de códigos autosuficientes. Picasso explicaba así las dificultades de comprensión de los cuadros cubistas: "El cubismo no es diferente de las restantes escuelas de pintura. Los mismos principios y elementos son comunes a todas ellas. El hecho de que durante mucho tiempo el cubismo no haya sido comprendido y que aún hoy haya gente que no ve nada en él, no significa nada. Yo no entiendo inglés, y por tanto un libro en inglés es para mí un libro en blanco. Esto no significa que el idioma inglés no exista. ¿Por qué culpar a nadie más que a mí, si no puedo entender algo de lo que no sé nada?".La creación de lenguajes artísticos diferenciados en los procedimientos estéticos es propia de los diversos ismos a los que ha dado pie la dinámica de la vanguardia.
Las nuevas formas de representación artística responden generalmente a empresas individuales, a aventuras personales, pero que pasan a ser compartidas por grupos de creadores que consideramos que trabajan sobre la base de códigos plásticos compartidos. Las personalidades más originales destacan más por la singularidad con la que tratan un lenguaje que por la adhesión que muestran al discurso formal de la tendencia que asimilan preferentemente. Muchas veces, incluso, nos encontramos con autores cuya obra no encaja en los parámetros de una comunidad característica. La obra de Léger excede a todas luces el primer discurso compartido de los cubistas, Paul Klee es una de las grandes autoridades de la vanguardia histórica, pero su obra es muy difícil de reducir al marco de una tendencia colectiva específica, y algo parecido podría decirse de Modigliani, Giacometti y otros. Consideremos que también los intereses y la orientación de muchos artistas cambian. Y, no obstante, ordenamos la producción vanguardista en torno a ismos y tendencias, puesto que es éste el esquema operativo que nos ofrecen las mismas fuentes, y porque es ésta la fórmula más útil a la hora de sintetizar los componentes del discurso de la vanguardia, por mucho que no lo agote.Cuando las tendencias vanguardistas tienen un ingrediente intelectual y formalista más acusado o una impronta ideológica fuerte que se encarna prioritariamente en la experimentación de nuevos códigos cohesionados, la caracterización concreta de sus respectivos ismos es más nítida y está más legitimada.
Es el caso de los movimientos artísticos que abordamos en esta entrega: el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el Stijl y similares. Los idearios comunes en estos movimientos en los que prima la abstracción son, por lo general, más puristas que en otros, y pretenden tener un efecto directo sobre el lenguaje plástico. Se orientan, de hecho, a la constitución de lenguajes plásticos específicos, de modo que sus componentes se comunican dentro de estilos concretos que han instituido. Este primado del fundamento plástico ideal o formalista no es tan manifiesto en el universo expresionista o entre los dadásofos, por ejemplo. Si así se quiere, en estos otros casos las limitaciones del código formal son mucho menos explícitas y la instancia a la transformación de los medios artísticos no tiene unos componentes utópicos o idealistas tan notorios como, por ejemplo, en el constructivismo o en el neoplasticismo.Unas iniciativas se mezclan, sin embargo, con otras, y sólo en momentos y agrupaciones concretas aparecen lenguajes compartidos muy decantados y puristas. De todos modos, este hecho no altera las circunstancias que observábamos. Sean individualidades, grupos o amplias colectividades de artistas las que toman la iniciativa en la configuración de ese popurrí de ismos que llamamos arte de vanguardia, sigue siendo determinante en ellos la fabricación de procedimientos formales y expresivos que sirvan para iniciar a un tipo de experiencia artística nueva. Sobre esa dinámica moderna de los lenguajes artísticos nos informa el concepto de autonomía.
