La maestría de Jacques-Louis David
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Neocla4
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Si Piranesi pudo ser un artista nocturno con respecto a Roma y a la tradición clásica, David iluminó la ciudad, recuperó sus signos, su iconografía, su memoria para hacerlos política y estéticamente productivos. David, el primer David, el prerrevolucionario y el jacobino, fue romano, incluso etrusco, casi a la manera de Piranesi, aunque si éste último comentó la tragedia de la muerte definitiva del pasado, David quiso construir el futuro con aquella memoria de comportamientos heroicos, cívicos y morales, dando forma y figura al presente. Es más, David sólo fue griego, a la manera de Winckelmann, con el Imperio de Bonaparte.La pintura de Jacques-Louis David (1748-1825) es bastante más que la pintura del neoclasicismo, incluso en su clasicismo arcaico y militante existe mucho de intencionadamente anticlásico. Además de proporcionar al Siglo de la Luces una iconografía, como después hará a la Revolución y al Imperio, David inauguró un nueva forma de pintar y representó históricamente la figura de un "artista comprometido", absolutamente nueva en la Historia del Arte. Es más, David no puede ser entendido sin Roma: el artista más francés de la época fue, fundamentalmente, romano. Incluso habrá quien inmediatamente traiga a su memoria la obra de Poussin. Pero David, como otros grandes artistas de la época, usó Roma para ser más francés. Su clasicismo, por tanto, no es mimético y abstracto, sino histórico y nacional y ¿qué mejor forma de escapar del universalismo de lo clásico que comprometer la vida con la pintura, con el público y con la Revolución?En Roma estuvo, por vez primera, entre 1775 y 1780, haciéndose pintor, en compañía, de Quatremére de Quincy, el brillante y políticamente impreciso teórico del neoclasicismo francés, que no por casualidad, mantendría una estrecha amistad con el escultor italiano Canova.
Y cuando tenía que pintar obsesivamente volvía a Roma, en ocasiones con sus discípulos, con su grupo de adeptos, entre los que se encontraban Jean-Baptiste Wicar (1762-1843), Jean-Baptiste Debret (1768-1848) y, sobre todo, Jean-Germain Drouais (1763-1788), su alumno preferido y prematuramente muerto. Mientras el maestro pensaba la pintura, todos, incluido él mismo, pintaban y dibujaban Roma: la hacían diáfana, clara, con trazos poderosos y aislados, luminosa, abstracta, sin concesiones a los sentimientos o a lo pintoresco, tampoco a lo sublime, sólo figuración contemporánea de la ciudad, y todo ello con un estilo nuevo y despojado, sin matices. Dibujos y paisajes arquitectónicos dotados de una severidad que también era moral y que habrían de tener una notable importancia en la elaboración del lenguaje pictórico de los grandes cuadros de historia que este grupo de artistas habría de cultivar con posterioridad.David, de esmerada formación, siendo su maestro más importante Joseph-Marie Vien (1716-1809), pintor clasicista muy influido por los nuevos descubrimientos arqueológicos de Herculano y Pompeya, compartió muy pronto la preocupación de los ilustrados y críticos por conseguir que el arte representase nuevos valores éticos y estéticos, frente a la corrupción política y artística del rococó y del barroco. Entendió que el arte podía ser un medio para desenmascarar la vida y, desde la década de los años setenta del siglo XVIII, fue construyendo una especie de compromiso histórico entre su pintura y los acontecimientos políticos.
Se trata de una crítica que disfrazada de contestación a los modos académicos incluía una crítica política a la Monarquía. En Roma, como pensionado, logró desembarazarse del lastre de la tradición, aunque de una forma lenta. El primer cuadro, presentado en el Salón de 1781, que parece abrir un camino diferente en su carrera sería Belisario (1781, Lille, Museo de Bellas Artes), en el que un tema noble y edificante fue tratado con un lenguaje claro, monumental y despojado, con una iconografía de origen clásico que acentuaba el valor moral de la pintura. Pero fue, sin duda, con el Juramento de los Horacios (1784, París, Museo del Louvre), con el que David logró consolidar un lenguaje, establecer un abismo con respecto a la tradición, ennoblecer el arte de la pintura, ya que siempre pensó que se había convertido en un vulgar oficio en manos de la Academia, y realizar un discurso político e ideológico en sintonía con las exigencias de los ilustrados franceses.La historia e interpretaciones de este cuadro se han multiplicado desde que David lo pintara por encargo del conde D'Angiviller, aunque parece que al menos desde 1781 se había sentido seducido por la historia de los Horacios, por la virtud de sus gestos, anteponiendo el honor del Estado a los vínculos familiares. David, pintor que sabía medir muy bien sus decisiones, consultó y ensayó varias soluciones sobre el momento que mejor podría representar la ejemplaridad del drama, eligiendo, al final, el previo al desatarse de los acontecimientos, es decir, el del juramento de los tres hermanos ante su padre.
Convencido de que su obra debía tener una significación artística e histórica muy especial decidió volver a Roma, en 1784, para pintar el cuadro, rodeado así de la Antigüedad, pero también distante de París, lo que acentuó la expectación con la que él quería que fuera recibida su obra. Detalles sobre la laboriosidad del trabajo, opiniones de personajes ilustres y de los más célebres pintores que residían en Roma por aquellos años, iban anunciando la grandeza de una pintura que, al final, lograría conmover al público del Salón, aunque también recibiera elocuentes críticas en las que, sintomáticamente, se mezclaban argumentos artísticos y políticos.El cuadro presenta un momento especialmente emocionante en el que los tres hermanos deciden "vencer o morir" en su lucha contra los Curiacios, jurándolo ante su padre, con la presencia trágicamente silenciosa de sus hermanas. Cabe señalar, en este sentido, que David eligió con frecuencia para sus pinturas los momentos previos o siguientes a la acción central de la historia que representaba. Paralizaba pictóricamente el tiempo como para congelar dramática y expresivamente la acción antes o después de su desencadenamiento. En los Horacios, la composición se desnuda, las figuras representan imágenes arquetípicas, simbolizan algo que está más allá de lo contingente, la virtud y el heroismo. Reduciendo el número de personajes a los absolutamente imprescindibles y situándolos, como si fueran objetos, en un vacío escenográfico casi transparente, casi perspectivamente arcaico, tan geométrico es el espacio de los comportamientos éticos (recuérdense, al respecto, los proyectos de Boullée y Ledoux), David llenó de individualidades emblemáticas su pintura.
Los tres hermanos, con los brazos levantados, son además de tres imágenes, la figura del juramento. Piénsese que el tema, por otra parte, tenía un origen iconográfico clásico que sería usado para otros juramentos por artistas como Füssli, Blake o Flaxman.La pintura de David no es fácil y así fue recibida por algunos críticos, aunque todos parecían tener conciencia de estar ante algo absolutamente nuevo. Ninguna concesión a lo convencional, con colores planos y poco cálidos, sin transiciones tonales ni claroscuros, con ritmos asimétricos entre la erguida postura de los varones y la sinuosa emoción de las mujeres, una distancia ideológica y compositiva que fue reconocida casi de inmediato, y, sin embargo, esa falta de continuidad pictórica y psicológica de los protagonistas no sólo era intencionada, sino que, además, era controlada gracias a la arquitectura pintada que servía de marco escenográfico a la acción, con una columna dórica sin basa, pero también sin estrías, como para intentar un pacto simbólico entre el orden dórico de Paestum y el toscano defendido por Piranesi. Clasicismo severo, patriótico, ético, abstracto: un modelo de comportamiento tanto pictórico como político era el que David proponía en esta pintura que fue vista como un presagio de la Revolución.El éxito del Juramento de los Horacios en el Salón de 1785 afectó tanto a su propio futuro como pintor como a la pintura como instrumento artístico e ideológico.
De 1786 es Mario en Minturno (París, Museo del Louvre), obra de su más brillante discípulo, Drouais, que le había ayudado en Roma a preparar los Horacios, y que representa muy bien el eco de un nuevo modo de pintar cuya estrategia clasicista es más ideológica que neoclásica. En los años siguientes, David pintó algunas de sus mejores obras, en la secuela de su gran cuadro de 1784 y, entre ellas cabe destacar la ejemplaridad virtuosa de La muerte de Sócrates (1787, Nueva York, Museo Metropolitano) y la crítica política que esconde el tono helenístico y poco heroico, casi un tratamiento rococó de figuras clásicas, de su Paris y Helena (1789, París, Museo del Louvre), encargado por el conde d'Artois, hermano del rey, reaccionario y libertino. Incluso se ha querido ver en la figuras de los protagonistas una simulación del propio conde y María Antonieta, máxime si se tiene en cuenta que la escena, lejos de desarrollarse en un marco ideal, lo hace en el propio Louvre, como confirman las cariátides de Jean Goujon situadas en el fondo de la sala. Pero en 1789, coincidiendo con la Revolución, David pinta otra de sus grandes obras, también por encargo de la corona, Los lictores devuelven a Bruto los cuerpos de sus hijos (1789, París, Museo del Lovre). David cambió el tema originalmente propuesto por otro de claras resonancias republicanas, representando así el momento en el que Bruto recibe los cuerpos de sus hijos después de haberlos mandado ejecutar por haber traicionado a la República participando en una conspiración que pretendía devolver la monarquía a Roma.
Bruto antepuso su patriotismo estoico a sus propios vínculos familiares, retomando así la ejemplaridad moral del Juramento de los Horacios. La composición también aquí es sorprendente. El protagonista principal, Bruto, es ensombrecido por la estatua de Roma, símbolo del Estado. Situado en el lado izquierdo de la composición, las sombras que lo ocultan sirven también para hacer más expresivo su dolor contenido. A su espalda se sitúan los lictores con los cadáveres, mientras que el centro del cuadro es un vacío sólo ocupado por muebles y una mano abierta, igual que en los Horacios. La mano surge de un grupo de mujeres que hacen expresiva la tragedia. El desorden compositivo, que se ha querido interpretar como un correlato artístico del desorden político y social que estaba viviendo Francia en aquellos años, también constituye una crítica a la tradición compositiva académica y clasicista, identificada, además, con la corrupción moral de la monarquía y de la aristocracia. El color y las luces contribuyen a acentuar las rupturas compositivas del cuadro, tan sólo levemente conducidas por la columnata arquitrabada de un orden dórico-toscano sin basa próximo, aunque más simple y austero, al de los Horacios. La pintura se hizo tan popular que en los años. posteriores. los peinados de las hijas de Bruto se pusieron de moda, así como el mobiliario que acompañaba la escena.El Bruto de David, finalizado mientras él mismo participaba en el asalto a la Bastilla, el 14 de julio de 1789, y su propio compromiso político iban a convertirlo en el artista de la Revolución.
Si el mundo clásico, o mejor, la Roma Republicana, le había proporcionado la iconografía de una pintura que buscaba una complicidad con la historia, si, además, su clasicismo escondía, en realidad, una profunda actitud anticlásica, la Revolución despejó el camino para que ambos, estilo e iconografía, iniciaran un camino moderno en el que las novedades linguísticas y formales parecían establecer un acuerdo con la política, con la libertad. David aportó un lenguaje a la Revolución y ésta le proporcionó una nueva iconografía, de tal forma que a partir de entonces la pintura de historia no necesitaba recurrir ni al pasado ni a la alegoría, le bastaba la realidad, los nuevos héroes. Aunque también es cierto que, muy pronto, el Imperio de Napoleón requeriría otro tipo de alegoría y de iconografía.En la nueva situación David llegó a controlar la actividad artística, organizó fiestas y ceremonias revolucionarias, y tuvo la oportunidad de realizar dos de sus obras más célebres y que parecen una ejemplificación de la nueva forma de pintar la historia. Ahora los personajes dejan de ser figuras de arquetipos para convertirse en retratos ya que la realidad es entendida como historia. En 1790, la Sociedad de Amigos de la Constitución, encargó a David un gran cuadro conmemorativo del Juramento del Jeu de Paume, un modo nuevo de pintura histórica que representaba el momento en el que los delegados del Tercer Estado se juramentaron para mantenerse en asamblea hasta que Francia no tuviera una nueva Constitución o, en palabras de Dubois-Crancé, el momento en el que "hicieron el juramento de morir y no separarse antes de que Francia fuera libre".
En 1791, David presentó un dibujo preparatorio en el primer Salón revolucionario, aunque el proyecto de la monumental pintura quedó en un deseo frustrado. El dibujo, conservado en Versalles, en el Museo National du Château, es, como ha afirmado Crow, "un Juramento de los Horacios multiplicado, pero lleno de personajes históricos revolucionarios".Pero posiblemente el mejor cuadro de historia de David, en el que un solo personaje adquiere una monumentalidad histórica, a pesar de su apariencia de retrato heroico y sagrado, sea el de la Muerte de Marat (1793, Bruselas, Museo Real de Bellas Artes). Jean-Paul Marat, el "amigo del pueblo", el amigo de David, el mártir de la revolución, dio ocasión al pintor para hacer una pintura laica, democrática y, a la vez, religiosa, histórica y monumental. Asesinado por una descendiente de Corneille, Charlotte Corday, el 13 de julio de 1793, habiéndole visitado el día anterior David, su muerte le conmovió profundamente. Corday se acompañó de las "Vidas" de Plutarco para contextualizar simbólicamente el crimen, pero David renunció a la Antigüedad y se ató al amigo, al héroe, al mártir y así lo pintó. Escueto, sin escenografía, sobre un fondo monocromo cargado de pintura, expulsando la violencia del asesinato, eligiendo, como solía, la conclusión del drama o su anuncio, en este caso la primera. Y pobló el cuadro de atributos sagrados, de citas de la iconografía de Cristo, de reliquias laicas como el tintero o la pluma, y, por todo mobiliario, un cajón, un prisma desnudo, con una escueta dedicatoria: "A Marat.
David. L'an deux".Con posterioridad, David reconsideraría muchas de sus actitudes jacobinas y pasaría a ser el pintor de Napoleón, elaborando una nueva iconografía y un nuevo estilo que, a veces, da la impresión de ser regresivo por dulcificado, por académico, se hizo más griego, más neoclásico, aunque siempre mantuvo la lealtad a Bonaparte. Entre los cuadros de esta época cabe recordar El rapto de las Sabinas (1799, París, Museo del Louvre), que parece abrir este proceso de cambio estilístico e iconográfico, incluso ideológico. El gesto de Hersilia, en el centro con los brazos extendidos, impidiendo el combate entre Tómulo y Tatio, entre romanos y sabinos, parecía ilustrar el ánimo de concordia que muchos revolucionarios pedían para Francia. David expuso públicamente el cuadro, cobrando una pequeña entrada que, sin embargo, le proporcionó un excelente resultado económico. Siguió pintando retratos y, sobre todo, construyendo la imagen heroica e imperial de Napoleón, como ocurre con su Napoleón en el San Bernardo (1800, Versalles, Museo National du Château), paso de los Alpes que en realidad Bonaparte cruzó en burro, pero quiso ser representado "tranquilo sobre un fogoso corcel". Otros cuadros importantes, en este sentido, en los que al realismo de sus imágenes se superpone la retórica clasicista de los gestos y las escenografías, son La coronación de Napoleón (18051807, París, Museo del Louvre), también conocido como Napoleón coronando a la Emperatriz Josefina o Le Sacre; La distribución de las águilas imperiales (1808-1810, Versalles, Museo National du Château). Entre sus retratos cabe destacar el de Madame Récamier (1800, París, Museo del Louvre). Fueron muchos los pintores, discípulos o no, que se instalaron durante esos años y los siguientes en las maneras de David, elaborando dialectos a veces más radicales que los del maestro y en otras ocasiones convirtiendo su pintura en una lección académica.
Y cuando tenía que pintar obsesivamente volvía a Roma, en ocasiones con sus discípulos, con su grupo de adeptos, entre los que se encontraban Jean-Baptiste Wicar (1762-1843), Jean-Baptiste Debret (1768-1848) y, sobre todo, Jean-Germain Drouais (1763-1788), su alumno preferido y prematuramente muerto. Mientras el maestro pensaba la pintura, todos, incluido él mismo, pintaban y dibujaban Roma: la hacían diáfana, clara, con trazos poderosos y aislados, luminosa, abstracta, sin concesiones a los sentimientos o a lo pintoresco, tampoco a lo sublime, sólo figuración contemporánea de la ciudad, y todo ello con un estilo nuevo y despojado, sin matices. Dibujos y paisajes arquitectónicos dotados de una severidad que también era moral y que habrían de tener una notable importancia en la elaboración del lenguaje pictórico de los grandes cuadros de historia que este grupo de artistas habría de cultivar con posterioridad.David, de esmerada formación, siendo su maestro más importante Joseph-Marie Vien (1716-1809), pintor clasicista muy influido por los nuevos descubrimientos arqueológicos de Herculano y Pompeya, compartió muy pronto la preocupación de los ilustrados y críticos por conseguir que el arte representase nuevos valores éticos y estéticos, frente a la corrupción política y artística del rococó y del barroco. Entendió que el arte podía ser un medio para desenmascarar la vida y, desde la década de los años setenta del siglo XVIII, fue construyendo una especie de compromiso histórico entre su pintura y los acontecimientos políticos.
Se trata de una crítica que disfrazada de contestación a los modos académicos incluía una crítica política a la Monarquía. En Roma, como pensionado, logró desembarazarse del lastre de la tradición, aunque de una forma lenta. El primer cuadro, presentado en el Salón de 1781, que parece abrir un camino diferente en su carrera sería Belisario (1781, Lille, Museo de Bellas Artes), en el que un tema noble y edificante fue tratado con un lenguaje claro, monumental y despojado, con una iconografía de origen clásico que acentuaba el valor moral de la pintura. Pero fue, sin duda, con el Juramento de los Horacios (1784, París, Museo del Louvre), con el que David logró consolidar un lenguaje, establecer un abismo con respecto a la tradición, ennoblecer el arte de la pintura, ya que siempre pensó que se había convertido en un vulgar oficio en manos de la Academia, y realizar un discurso político e ideológico en sintonía con las exigencias de los ilustrados franceses.La historia e interpretaciones de este cuadro se han multiplicado desde que David lo pintara por encargo del conde D'Angiviller, aunque parece que al menos desde 1781 se había sentido seducido por la historia de los Horacios, por la virtud de sus gestos, anteponiendo el honor del Estado a los vínculos familiares. David, pintor que sabía medir muy bien sus decisiones, consultó y ensayó varias soluciones sobre el momento que mejor podría representar la ejemplaridad del drama, eligiendo, al final, el previo al desatarse de los acontecimientos, es decir, el del juramento de los tres hermanos ante su padre.
Convencido de que su obra debía tener una significación artística e histórica muy especial decidió volver a Roma, en 1784, para pintar el cuadro, rodeado así de la Antigüedad, pero también distante de París, lo que acentuó la expectación con la que él quería que fuera recibida su obra. Detalles sobre la laboriosidad del trabajo, opiniones de personajes ilustres y de los más célebres pintores que residían en Roma por aquellos años, iban anunciando la grandeza de una pintura que, al final, lograría conmover al público del Salón, aunque también recibiera elocuentes críticas en las que, sintomáticamente, se mezclaban argumentos artísticos y políticos.El cuadro presenta un momento especialmente emocionante en el que los tres hermanos deciden "vencer o morir" en su lucha contra los Curiacios, jurándolo ante su padre, con la presencia trágicamente silenciosa de sus hermanas. Cabe señalar, en este sentido, que David eligió con frecuencia para sus pinturas los momentos previos o siguientes a la acción central de la historia que representaba. Paralizaba pictóricamente el tiempo como para congelar dramática y expresivamente la acción antes o después de su desencadenamiento. En los Horacios, la composición se desnuda, las figuras representan imágenes arquetípicas, simbolizan algo que está más allá de lo contingente, la virtud y el heroismo. Reduciendo el número de personajes a los absolutamente imprescindibles y situándolos, como si fueran objetos, en un vacío escenográfico casi transparente, casi perspectivamente arcaico, tan geométrico es el espacio de los comportamientos éticos (recuérdense, al respecto, los proyectos de Boullée y Ledoux), David llenó de individualidades emblemáticas su pintura.
Los tres hermanos, con los brazos levantados, son además de tres imágenes, la figura del juramento. Piénsese que el tema, por otra parte, tenía un origen iconográfico clásico que sería usado para otros juramentos por artistas como Füssli, Blake o Flaxman.La pintura de David no es fácil y así fue recibida por algunos críticos, aunque todos parecían tener conciencia de estar ante algo absolutamente nuevo. Ninguna concesión a lo convencional, con colores planos y poco cálidos, sin transiciones tonales ni claroscuros, con ritmos asimétricos entre la erguida postura de los varones y la sinuosa emoción de las mujeres, una distancia ideológica y compositiva que fue reconocida casi de inmediato, y, sin embargo, esa falta de continuidad pictórica y psicológica de los protagonistas no sólo era intencionada, sino que, además, era controlada gracias a la arquitectura pintada que servía de marco escenográfico a la acción, con una columna dórica sin basa, pero también sin estrías, como para intentar un pacto simbólico entre el orden dórico de Paestum y el toscano defendido por Piranesi. Clasicismo severo, patriótico, ético, abstracto: un modelo de comportamiento tanto pictórico como político era el que David proponía en esta pintura que fue vista como un presagio de la Revolución.El éxito del Juramento de los Horacios en el Salón de 1785 afectó tanto a su propio futuro como pintor como a la pintura como instrumento artístico e ideológico.
De 1786 es Mario en Minturno (París, Museo del Louvre), obra de su más brillante discípulo, Drouais, que le había ayudado en Roma a preparar los Horacios, y que representa muy bien el eco de un nuevo modo de pintar cuya estrategia clasicista es más ideológica que neoclásica. En los años siguientes, David pintó algunas de sus mejores obras, en la secuela de su gran cuadro de 1784 y, entre ellas cabe destacar la ejemplaridad virtuosa de La muerte de Sócrates (1787, Nueva York, Museo Metropolitano) y la crítica política que esconde el tono helenístico y poco heroico, casi un tratamiento rococó de figuras clásicas, de su Paris y Helena (1789, París, Museo del Louvre), encargado por el conde d'Artois, hermano del rey, reaccionario y libertino. Incluso se ha querido ver en la figuras de los protagonistas una simulación del propio conde y María Antonieta, máxime si se tiene en cuenta que la escena, lejos de desarrollarse en un marco ideal, lo hace en el propio Louvre, como confirman las cariátides de Jean Goujon situadas en el fondo de la sala. Pero en 1789, coincidiendo con la Revolución, David pinta otra de sus grandes obras, también por encargo de la corona, Los lictores devuelven a Bruto los cuerpos de sus hijos (1789, París, Museo del Lovre). David cambió el tema originalmente propuesto por otro de claras resonancias republicanas, representando así el momento en el que Bruto recibe los cuerpos de sus hijos después de haberlos mandado ejecutar por haber traicionado a la República participando en una conspiración que pretendía devolver la monarquía a Roma.
Bruto antepuso su patriotismo estoico a sus propios vínculos familiares, retomando así la ejemplaridad moral del Juramento de los Horacios. La composición también aquí es sorprendente. El protagonista principal, Bruto, es ensombrecido por la estatua de Roma, símbolo del Estado. Situado en el lado izquierdo de la composición, las sombras que lo ocultan sirven también para hacer más expresivo su dolor contenido. A su espalda se sitúan los lictores con los cadáveres, mientras que el centro del cuadro es un vacío sólo ocupado por muebles y una mano abierta, igual que en los Horacios. La mano surge de un grupo de mujeres que hacen expresiva la tragedia. El desorden compositivo, que se ha querido interpretar como un correlato artístico del desorden político y social que estaba viviendo Francia en aquellos años, también constituye una crítica a la tradición compositiva académica y clasicista, identificada, además, con la corrupción moral de la monarquía y de la aristocracia. El color y las luces contribuyen a acentuar las rupturas compositivas del cuadro, tan sólo levemente conducidas por la columnata arquitrabada de un orden dórico-toscano sin basa próximo, aunque más simple y austero, al de los Horacios. La pintura se hizo tan popular que en los años. posteriores. los peinados de las hijas de Bruto se pusieron de moda, así como el mobiliario que acompañaba la escena.El Bruto de David, finalizado mientras él mismo participaba en el asalto a la Bastilla, el 14 de julio de 1789, y su propio compromiso político iban a convertirlo en el artista de la Revolución.
Si el mundo clásico, o mejor, la Roma Republicana, le había proporcionado la iconografía de una pintura que buscaba una complicidad con la historia, si, además, su clasicismo escondía, en realidad, una profunda actitud anticlásica, la Revolución despejó el camino para que ambos, estilo e iconografía, iniciaran un camino moderno en el que las novedades linguísticas y formales parecían establecer un acuerdo con la política, con la libertad. David aportó un lenguaje a la Revolución y ésta le proporcionó una nueva iconografía, de tal forma que a partir de entonces la pintura de historia no necesitaba recurrir ni al pasado ni a la alegoría, le bastaba la realidad, los nuevos héroes. Aunque también es cierto que, muy pronto, el Imperio de Napoleón requeriría otro tipo de alegoría y de iconografía.En la nueva situación David llegó a controlar la actividad artística, organizó fiestas y ceremonias revolucionarias, y tuvo la oportunidad de realizar dos de sus obras más célebres y que parecen una ejemplificación de la nueva forma de pintar la historia. Ahora los personajes dejan de ser figuras de arquetipos para convertirse en retratos ya que la realidad es entendida como historia. En 1790, la Sociedad de Amigos de la Constitución, encargó a David un gran cuadro conmemorativo del Juramento del Jeu de Paume, un modo nuevo de pintura histórica que representaba el momento en el que los delegados del Tercer Estado se juramentaron para mantenerse en asamblea hasta que Francia no tuviera una nueva Constitución o, en palabras de Dubois-Crancé, el momento en el que "hicieron el juramento de morir y no separarse antes de que Francia fuera libre".
En 1791, David presentó un dibujo preparatorio en el primer Salón revolucionario, aunque el proyecto de la monumental pintura quedó en un deseo frustrado. El dibujo, conservado en Versalles, en el Museo National du Château, es, como ha afirmado Crow, "un Juramento de los Horacios multiplicado, pero lleno de personajes históricos revolucionarios".Pero posiblemente el mejor cuadro de historia de David, en el que un solo personaje adquiere una monumentalidad histórica, a pesar de su apariencia de retrato heroico y sagrado, sea el de la Muerte de Marat (1793, Bruselas, Museo Real de Bellas Artes). Jean-Paul Marat, el "amigo del pueblo", el amigo de David, el mártir de la revolución, dio ocasión al pintor para hacer una pintura laica, democrática y, a la vez, religiosa, histórica y monumental. Asesinado por una descendiente de Corneille, Charlotte Corday, el 13 de julio de 1793, habiéndole visitado el día anterior David, su muerte le conmovió profundamente. Corday se acompañó de las "Vidas" de Plutarco para contextualizar simbólicamente el crimen, pero David renunció a la Antigüedad y se ató al amigo, al héroe, al mártir y así lo pintó. Escueto, sin escenografía, sobre un fondo monocromo cargado de pintura, expulsando la violencia del asesinato, eligiendo, como solía, la conclusión del drama o su anuncio, en este caso la primera. Y pobló el cuadro de atributos sagrados, de citas de la iconografía de Cristo, de reliquias laicas como el tintero o la pluma, y, por todo mobiliario, un cajón, un prisma desnudo, con una escueta dedicatoria: "A Marat.
David. L'an deux".Con posterioridad, David reconsideraría muchas de sus actitudes jacobinas y pasaría a ser el pintor de Napoleón, elaborando una nueva iconografía y un nuevo estilo que, a veces, da la impresión de ser regresivo por dulcificado, por académico, se hizo más griego, más neoclásico, aunque siempre mantuvo la lealtad a Bonaparte. Entre los cuadros de esta época cabe recordar El rapto de las Sabinas (1799, París, Museo del Louvre), que parece abrir este proceso de cambio estilístico e iconográfico, incluso ideológico. El gesto de Hersilia, en el centro con los brazos extendidos, impidiendo el combate entre Tómulo y Tatio, entre romanos y sabinos, parecía ilustrar el ánimo de concordia que muchos revolucionarios pedían para Francia. David expuso públicamente el cuadro, cobrando una pequeña entrada que, sin embargo, le proporcionó un excelente resultado económico. Siguió pintando retratos y, sobre todo, construyendo la imagen heroica e imperial de Napoleón, como ocurre con su Napoleón en el San Bernardo (1800, Versalles, Museo National du Château), paso de los Alpes que en realidad Bonaparte cruzó en burro, pero quiso ser representado "tranquilo sobre un fogoso corcel". Otros cuadros importantes, en este sentido, en los que al realismo de sus imágenes se superpone la retórica clasicista de los gestos y las escenografías, son La coronación de Napoleón (18051807, París, Museo del Louvre), también conocido como Napoleón coronando a la Emperatriz Josefina o Le Sacre; La distribución de las águilas imperiales (1808-1810, Versalles, Museo National du Château). Entre sus retratos cabe destacar el de Madame Récamier (1800, París, Museo del Louvre). Fueron muchos los pintores, discípulos o no, que se instalaron durante esos años y los siguientes en las maneras de David, elaborando dialectos a veces más radicales que los del maestro y en otras ocasiones convirtiendo su pintura en una lección académica.
