Arquitectura civil y religiosa de la madurez
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Datos principales
Rango
Barroco3
Desarrollo
Con el pontificado de Alejandro VII, Bernini no sólo retomó la responsabilidad de los trabajos de San Pietro, sino que para el nuevo papa realizaría la mayoría de los proyectos de arquitectura civil y religiosa. El trabajo volvió a desbordarle, de ahí que al lado de sus delicadas intervenciones restauradoras en Santa María del Popolo, en especial en la capilla Chigi (1652-61), desatine bastante en el pórtico del Panteón (hacia 1660), que flanqueó con dos campanarios, bajos y agudos, las orecchie d'asino (abatidas), proyectando aislar el edificio y regular la plaza delantera. Sin disminuir su producción escultórica al frente del más activo taller de Roma, Bernini, agobiado por los encargos papales, se entregó a una cada vez mayor actividad arquitectónica: portal principal del palacio del Quirinale (1656-59) y proyecto del arsenal de Civitavecchia (1659-63, destruido), que en las comisiones familiares hallaría una vía de expresión innovadora. Así, aunque alterado por ampliaciones posteriores, en la elegante fachada del palacio Chigi, luego Odescalchi, en la plaza de los Santi Apostoli (1664-67), Bernini se desentendió de la tradición romana y fijó el modelo de palacio mobiliario europeo del pleno Barroco. Entre dos alas retranqueadas de tres vanos, dispuso un cuerpo central avanzado de siete vanos, coronado por una balaustrada decorada de estatuas y articulado por pilastras de orden gigante que, apoyándose en la planta baja (que actúa como basamento del edificio), abrazan las dos plantas nobles.
De esta manera, el movimiento aumenta gradualmente desde los extremos hacia el centro, donde se condensa una pausada tensión, provocada por la densificación de elementos, todo lo contrario a la dilatación del palacio de Montecitorio.Una idea más dinámica y espectacular de la arquitectura se impone en las tres iglesias que por entonces ejecutaría, elaborando otras tantas propuestas sobre el motivo de la planta central. La menos notable es la capilla pontificia de Santo Tommaso di Villanova, en Castelgandolfo (1658-61), en la que adopta un esquema de cruz griega, de raíz tardo cuatrocentista. Las austeras formas que definen exterior e interiormente al edificio, contrastan con la decoración de su cúpula -de mayor alzada que sus modelos renacentistas-, origen del tipo berniniano de cúpula con nervios y casetones hexagonales, decorada en su zona de arranque, o por encima del tambor, con putti y/o ángeles en movimiento, sosteniendo guirnaldas suspendidas entre nervio y nervio. Con mayor conciencia arquitectónica, aunque con similar decoración interior, en la iglesia de la Assunta en Ariccia (1662-64), para los Chigi, Bernini -ocupado esos años con la planificación del Panteón- propone una planta circular precedida por un pórtico, que recerca con un muro exterior circundante, terminado en dos alas porticadas.Pero mucho más verdadera y propia arquitectura es la iglesia del Noviciado de la Compañía de Jesús, Sant'Andrea al Quirinale (1658-61, aunque los trabajos continuaron hasta 1670), decorada con estucos por A.
Raggi (1662-65). Aquí, sin duda que atraído por los efectos de dilatación que suscita, Bernini retoma la planta elíptica con el eje mayor paralelo a la fachada, esquema que ya había empleado en la capilla del Collegio di Propaganda Fide (1634) -luego sustituida por la estructura de Borromini- y que por entonces aplicaba en la columnata de San Pietro. Controlando los efectos de dilatación, obliga a la mirada del espectador a seguir un recorrido orbital, según la dirección de las pilastras y los entablamentos, que termina en la capilla mayor, donde los ritmos son interrumpidos por el edículo con dos columnas de mármol verde a cada lado, sobremontadas por un frontón curvo partido, con el espectacular San Andrés en vuelo, lo que genera una significativa ruptura entre la zona del altar mayor y la del espacio oval. La policromía de los mármoles, el oro y blanco de los estucos, la luz tamizada de las ventanas y la más brillante y uniforme de la linterna concentran la máxima intensidad lumínica en la capilla mayor que, frente a la oscuridad de las capillas laterales, es explotada con suma habilidad a fin de concentrar la atención en la teatralidad del acontecimiento milagroso: la ascensión del Santo.Con igual maestría, disfrutando de una idea de Pietro da Cartona, materializada dos años antes en Santa Maria della Pace, resuelve en el exterior la interrelación funcional y comunicativa entre el edificio y el ámbito urbano. El viandante es invitado a entrar en la iglesia por una dilatada exedra de alas muy sobresalientes que, a partir de unas gradas, conduce a la dinámica y airosa pronaos convexa que se abalanza para acogerlo. Siempre conductor de secretos teatrales y psicopompo de sentimientos, Bernini presenta en el pórtico un motivo que repetirá en el templete que abre la capilla mayor, pero invirtiendo sus vectores dinámicos al trocar convexidad exterior por concavidad interior.
De esta manera, el movimiento aumenta gradualmente desde los extremos hacia el centro, donde se condensa una pausada tensión, provocada por la densificación de elementos, todo lo contrario a la dilatación del palacio de Montecitorio.Una idea más dinámica y espectacular de la arquitectura se impone en las tres iglesias que por entonces ejecutaría, elaborando otras tantas propuestas sobre el motivo de la planta central. La menos notable es la capilla pontificia de Santo Tommaso di Villanova, en Castelgandolfo (1658-61), en la que adopta un esquema de cruz griega, de raíz tardo cuatrocentista. Las austeras formas que definen exterior e interiormente al edificio, contrastan con la decoración de su cúpula -de mayor alzada que sus modelos renacentistas-, origen del tipo berniniano de cúpula con nervios y casetones hexagonales, decorada en su zona de arranque, o por encima del tambor, con putti y/o ángeles en movimiento, sosteniendo guirnaldas suspendidas entre nervio y nervio. Con mayor conciencia arquitectónica, aunque con similar decoración interior, en la iglesia de la Assunta en Ariccia (1662-64), para los Chigi, Bernini -ocupado esos años con la planificación del Panteón- propone una planta circular precedida por un pórtico, que recerca con un muro exterior circundante, terminado en dos alas porticadas.Pero mucho más verdadera y propia arquitectura es la iglesia del Noviciado de la Compañía de Jesús, Sant'Andrea al Quirinale (1658-61, aunque los trabajos continuaron hasta 1670), decorada con estucos por A.
Raggi (1662-65). Aquí, sin duda que atraído por los efectos de dilatación que suscita, Bernini retoma la planta elíptica con el eje mayor paralelo a la fachada, esquema que ya había empleado en la capilla del Collegio di Propaganda Fide (1634) -luego sustituida por la estructura de Borromini- y que por entonces aplicaba en la columnata de San Pietro. Controlando los efectos de dilatación, obliga a la mirada del espectador a seguir un recorrido orbital, según la dirección de las pilastras y los entablamentos, que termina en la capilla mayor, donde los ritmos son interrumpidos por el edículo con dos columnas de mármol verde a cada lado, sobremontadas por un frontón curvo partido, con el espectacular San Andrés en vuelo, lo que genera una significativa ruptura entre la zona del altar mayor y la del espacio oval. La policromía de los mármoles, el oro y blanco de los estucos, la luz tamizada de las ventanas y la más brillante y uniforme de la linterna concentran la máxima intensidad lumínica en la capilla mayor que, frente a la oscuridad de las capillas laterales, es explotada con suma habilidad a fin de concentrar la atención en la teatralidad del acontecimiento milagroso: la ascensión del Santo.Con igual maestría, disfrutando de una idea de Pietro da Cartona, materializada dos años antes en Santa Maria della Pace, resuelve en el exterior la interrelación funcional y comunicativa entre el edificio y el ámbito urbano. El viandante es invitado a entrar en la iglesia por una dilatada exedra de alas muy sobresalientes que, a partir de unas gradas, conduce a la dinámica y airosa pronaos convexa que se abalanza para acogerlo. Siempre conductor de secretos teatrales y psicopompo de sentimientos, Bernini presenta en el pórtico un motivo que repetirá en el templete que abre la capilla mayor, pero invirtiendo sus vectores dinámicos al trocar convexidad exterior por concavidad interior.
